LA PAROLA TRANSFUGA
– SCRITTORI ITALIANI ESPATRIATI IN AMERICA –

Luigi Fontanella

1. Qualche appunto preliminare

L’originaria titolazione di questo saggio (“Poeti emigrati e emigranti poeti negli Stati Uniti”), che ora compare in un volume di Atti curato da Sebastiano Martelli (Il sogno italo-americano, CUEN, 1999, 299-319), saggio qui notevolmente rielaborato e arricchito, può servire da guida incipitale al lettore di questo studio e può stimolare, al contempo, alcune riflessioni iniziali, non soltanto sulla base della personale esperienza di chi scrive, ovvero di un intellettuale italiano residente da parecchi anni negli Stati Uniti, ma anche sulle sottili implicazioni ad essa sottese; titolo che, recitato tal quale, potrebbe far presupporre un’indagine a largo raggio che qui, come ho già avuto modo di annunciare nella mia Premessa, si limita a precisi scandagli esemplari condotti, cronologicamente, sull’esperienza individuale di singoli autori italiani, espatriati in America, grosso modo, dai primi anni del Novecento agli anni Cinquanta.
Vorrei, piuttosto, soffermarmi su alcune questioni preliminari di carattere teorico e metodologico.
Intanto quella titolazione suggeriva (suggerisce) due categorie di autori, distinte e simultanee allo stesso tempo, sia sul piano storico/temporale sia sul piano stilistico/tematico.
Al primo “gruppo” appartengono di fatto scrittori italiani che, emigrati negli Stati Uniti circa cento anni fa (Arturo Giovannitti, che può considerarsi il primo importante autore emigrato in America, vi arrivò nel 1901), abbastanza presto si inserirono, chi con maggiore chi con minore fortuna, nel mainstream letterario americano; divennero insomma scrittori americani a tutti gli effetti per loro stessa volontà, oltre che, s’intende, per l’impiego espressivo della lingua adottata.
A questo gruppo andrebbero aggiunti quei poeti e prosatori che, nati in America (e dunque non espatriati), vengono ciò non di meno ancora oggi definiti “scrittori italo-americani,” ma che di italiano hanno solo il cognome e solo alcuni di essi, in misura larvata o “riflessa,” talora trasmisero, per via indiretta, nella loro opera creativa, riferimenti culturali italiani, riflessi, appunto (Pietro Di Donato, John Ciardi, Michele Rago, Felix Stefanile, ecc.). Mi rendo conto dell’approssimazione del termine in questione: più avanti spiegherò più analiticamente cosa intendo per “riflessi” trasmessi occasionalmente nella loro opera.
A questi due gruppi, potremmo infine aggiungere una terza schiera di scrittori italiani emigrati/emigranti, infoltitasi dal dopoguerra in poi, che, avendo ben assorbito la nuova lingua, o ha decisamente optato per l’una o per l’altra, o scrive indifferentemente in italiano o in inglese (due nomi su tutti: Joseph Tusiani e Giose Rimanelli), o, ha perfino sperimentato una sorta di interessante mescidazione plurilinguistica (si vedano alcuni testi recenti di Giose Rimanelli, che io ritengo, oggi come oggi, lo scrittore italiano più variegato espatriato negli Stati Uniti).
Resta ancora meglio da chiarire quella doppia accezione (emigrato/emigrante) nel titolo di questo capitolo.
Dire “scrittore emigrato” vuol significare una persona che era già scrittore prima della partenza dall’Italia (poteva, fra l’altro, avere al suo attivo una certa produzione nella lingua madre: è il caso di un Giovannitti), ovvero uno scrittore che, restando tale, ma emigrato definitivamente - diremmo meglio, usando un vecchio termine prezzoliniano ancora valido, “trapiantato” in un’altra cultura - ha giocoforza assorbito, di questa, modi temi forme e, soprattutto, la nuova lingua espressiva. Sono, in altre parole, scrittori italiani che a un certo punto della loro vita si sono trasferiti e integrati stabilmente negli Stati Uniti, continuando a fare gli scrittori ma volendo considerarsi ormai scrittori “americani” a tutti gli effetti. Quando un Emanuel Carnevali, nato a Firenze nel 1897 ed emigrato in America nel 1914, dove si formò come poeta e polemista stabilendo rapporti d’amicizia con alcuni fra i più importanti scrittori americani (tra gli altri: Carl Sandburg, Sherwood Anderson, Ernest Walsh e William Carlos Williams), dichiara esplicitamente:“I want to become an American Poet” ( lettera a Harriet Monroe, Poetry, 11.6 [1918]: 343), non fa solo un’ammissione esplicita sulla sua definitiva emigrazione fisica, ma, come scrittore, fa anche una dichiarazione di ideologia letteraria, volendo far intendere che quanto scrive(rà) non soltanto è (sarà) scritto in lingua inglese ma appartiene (apparterrà) alla letteratura scritta in quella lingua.
Ma basta a uno scrittore adottare una nuova lingua per considerarsi, di questa, tout court, uno dei plausibili adepti? Quanto permane della cultura che si è lasciati alle spalle nella scrittura creativa espressa in una lingua nova? Non c’è in tutto questo una sfida temeraria, che però resta pure la sfida di ogni letteratura, purché valida e innovativa?
È forse impossibile rispondere a questi quesiti, perché significherebbe addentrarsi nell’officina profonda di uno scrittore; scoprire e stabilire, ad esempio, quanto e cosa e come precisamente sia rimasto del proprio retroterra spirituale-emotivo-culturale e, al contempo, individuare quanto e cosa e come precisamente sia stato da lui assorbito della cultura adottata. Inoltre: quanto di puramente (astrattamente) programmatico ci può essere in dichiarazioni simili? A noi è permesso, credo, solo di riuscire a individuare e valutare le cause di questa volontarietà che, nella maggior parte dei casi, si condensa in questa aspirazione: quella di essere letti, apprezzati e accettati da un pubblico, che non è più quello che si è lasciato dietro ma quello in mezzo al quale si è deciso di vivere e operare per il resto della propria vita.
A questa aspirazione, destinata a restare a mio avviso quella basilare, possono aggiungersi altre considerazioni ad essa vicarie: l’opportunità di esprimersi, come scrittori, in una lingua egemonica di maggiore diffusione (fu, com’è noto, il sogno giovanile di un Mario Soldati); i vantaggi (e le feconde contraddizioni) del plurilinguismo; il sentimento di lavorare con maggiore “libertà” e in spazi, geografici e letterari, più ampi, magari con la segreta ambizione di poterne riempire un vuoto “unico”. Ancora Carnevali, in una lettera scritta nel ‘32, allorché la conquista (e relativa fruizione/gratificazione) dell’inglese è fatto ormai compiuto, scrive: “I believe that I fill a certain space unique in American literature” (a Peter Neagoe, curatore di Americans Abroad, The Hague, The Service Press, 1932; cito da Di Biagi 1991, 423). È una convinzione che può apparire ingenua, perfino velleitaria, ma essa nasconde anche una verità o una consapevolezza di fondo relativa all’inappartenenza letteraria di questo poeta eslege, che ha perso il suo baricentro etnografico-culturale.
Vorrei chiarire meglio quest’ultimo punto, che mi sembra centrale per tutti quegli scrittori italiani trapiantati oltreoceano, ma mai fino in fondo accettati dall’establishment letterario americano, o da questo spesso guardati con schizzignoso sospetto, o genericamente classificati ethnic writers. Il problema, ovviamente, a parte l’antropologia culturale (e perfino nominale) diversa, risiede prima di tutto nella lingua: uno strumento acquisito (applicato) che si pone in chiave antagonistica o alternativa rispetto alla lingua madre che si va man mano perdendo ma mai perdendo del tutto. Di nuovo, il caso di un Carnevali, cui si può aggiungere parzialmente anche quello di un Giovannitti, è esemplare.
Una lingua “seconda” e applicata non può spazzare via del tutto quella “primaria” e originaria. Già un attento studioso anni fa mise drasticamente in rilievo questo punto nodale sulla lingua di Carnevali, parlando di “travestimento linguistico” e di “inevitabile processo di autotraduzione preventiva, rinvenibile a monte di ogni poesia e della prosa stessa” (Fink 1973, 85-88); giudizio che si può in parte condividere ma sfrondandolo della sua severità. Il problema infatti a me pare molto più complesso: la lingua di un Carnevali non può essere interpretata come semplice processo di “autotraduzione preventiva”, perché a un certo punto a uno scrittore trapiantato da anni in America (con relativa realtà linguistica diversa da quella originaria) succede di assorbire naturaliter la lingua “nova” e in/con essa esprimersi direttamente, senza operazioni intermedie di tra/vestimento o di pura sovrapposizione. Voglio dire che il problema, più che di “autotraduzione” è di natura interlinguistica. In non pochi casi si tratta di un vero e proprio connubio senza soluzione di continuità. Lo provano le incertezze sintattiche e lemmatiche che lo stesso Carnevali, già all’altezza del 1919 (ossia dopo appena cinque anni di permanenza in terra americana) egli confessa in una lettera a Papini:“Non so più tanto l’italiano”. È significativo che, quando nel 1922 egli rientra in Italia, malato, passando da una clinica all’altra, i suoi contatti e scambi letterari avverranno prima di tutto con scrittori americani, alcuni dei quali andranno perfino a fargli visita. Tutto questo ce lo conferma il carteggio avuto con i pochi, davvero pochi, intellettuali italiani (Linati, Papini, Croce e qualcun altro), infarcito di anglismi e frasi direttamente in inglese, inserite in modo del tutto spontaneo nel testo epistolare, specialmente laddove l’italiano non soccorre immediatamente lo scrivente.
È sorprendente verificare come questo problema interlinguistico ritorni in tutti i migliori scrittori italiani trapiantati in America e sia riscontrabile ancora oggi. In anni recenti mi è avvenuto di leggere e chiosare un nuovo romanzo di Giose Rimanelli, altro autore emblematico, da molti anni espatriato negli Stati Uniti. Mi ci soffermo fugacemente - ma vi ritornerò più dustesamente nel capitolo a lui dedicato - per meglio definire questo aspetto di Carnevali.
Il romanzo di Rimanelli s’intitola Detroit Blues (Welland, Ontario - Lewiston, New York: Ed. Soleil, 1997, 216), e descrive le indagini di un professore di antropologia, figlio di emigrati italiani, su suo cugino Larry (musicista di genio, molto impegnato politicamente contro l’emarginazione negra), assassinato barbaramente per motivi razziali (Larry, di colore scuro, era figlio del noto chitarrista jazz Nebraska Dope, un indiano Omaha, da tutti creduto negro). Da sfondo: una magmatica Detroit, sotto l’infuriare dei problemi razziali e delle sanguinose rivolte che sconvolsero questa città in un torrido luglio del ‘67, un anno prima che venissero assassinati Robert Kennedy e Martin Luther King. La lettura dell’epistolario di Emanuel Carnevali, pur risalente a tanti anni fa, mi ha fatto irresistibilmente pensare - parlo, s’intende, dal punto di vista linguistico - a questo romanzo di Rimanelli laddove il denso connubio mistilingue è a forza evidente (l’inglese che si inserisce nel narrato, spontaneamente, come naturale proseguimento del discorso in italiano); connubio da intendersi non come semplice mescidazione ma proprio di una naturale, fluida interferenza di una lingua dentro un’altra lingua o inestricabilmente intrecciata insieme. Non va dimenticato, fra l’altro, che Rimanelli è autore di romanzi scritti direttamente in inglese (penso a Benedetta in Guysterland del 1993, e Accademia del 1997, ambedue editi dalla canadese Guernica; mi ci soffermerò più avanti), che sembrano ripetere parallelamente l’esperienza scrittoria carnevaliana di oltre mezzo secolo prima. Qualche esempio ad usum collationis, fra i numerosissimi che potrei estrapolare.

Come si vede, pur da questi pochi lacerti, si tratta di una convivenza interlinguistica che non presuppone (più) un’autotraduzione preventiva, ma viene esperita direttamente nella frase in un suo naturale continuum. S’intende che sto qui parlando di due scrittori assai diversi fra loro e assai divaricati nel tempo; diversità che presuppone in un caso (Carnevali) un effettivo oblio dell’italiano che tende a sottrarsi di fronte all’uso, volontariamente assunto, dell’inglese, e, nell’altro (Rimanelli), la creazione mistilingue, cosciente e sofisticata, di un proprio idioletto espressivo, che però è anche indice di un’avvenuta, definitiva ingerenza di una lingua altra da quella nativa.
Naturalmente mentre in un Rimanelli (approdato la prima volta nel Nord-America nel ‘53, l’anno della pubblicazione mondadoriana di Tiro al piccione) questa “ingerenza” dell’inglese è frutto d’una consapevole volontà squisitamente sperimentalistica, che non accantona l’italiano ma se mai lo arricchisce fino a formare una sorta di interessante mistilinguismo idiolettico, nella generazione che lo ha preceduto essa era stata una scelta drastica, volontaria e violentemente oppositiva alla lingua (o dialetto) parentale. Questo passo dello storico dell’emigrazione Emilio Franzina mi pare illumini bene questo punto nodale.

La lingua inglese, che dovrebbe abbattere i muri di separazione etnici tra
gli uomini e la cui pronta adozione è stata giudicata talvolta un fattore collaterale di produzione mitemica fra gli emigrati (“una delle ragioni della forza del mito dell’America - che si è poi trasferito nella lingua inglese - si è chiesto ad esempio Sollors [Werner Sollors, Alchimie di’America. Identità
etnica e cultura nazionale, Editori Riuniti, 1990, 179] - non potrebbe essere
stata la scarsa fedeltà degli immigrati alle lingue d’origine?”), nelle prime
comunità italiane stenta ad affermarsi e rappresenta uno dei motivi della loro
complessiva debolezza, se non anche del dilagare in alcune di esse (le little
italy nordamericane) di comportamenti mafiosi e criminali. Viceversa la
larghissima fedeltà alla lingua adottiva tra figli e nipoti, documentato nella
narrativa italoamericana da Forgione a Carnevali, da Fante a Puzo, ossia con
i più diversi scarti cronologici e con un uso rigidamente circoscritto agli ambienti familiari, si trasforma in rapida e irreversibile perdita dell’identità linguistica: un tema su cui, da Giacosa in avanti, si cimentarono gli osservatori e gli studiosi, ma anche gli scrittori e gli altri creatori di immagini nell’amara e ricorrente constatazione del fenomeno per cui i primi emigranti non apprendono né parlano quasi mai l’inglese, mentre i loro figli e i loro discendenti non parlano e quasi mai capiscono l’italiano. (Franzina 1996, 198-199)

Se il problema della lingua (della voce) da dare al proprio testo è destinato a restare irrisolvibile, ed è obiettivamente una sorta di handicap rispetto al nuovo establishment letterario in cui lo scrittore emigrato è chiamato a operare con le sole sue forze culturali (non ha più, dietro le sue spalle, geografie e persone che gli sono familiari, mentre le nuove sono riluttanti a farsi assorbire), non bisogna pensare che esso scompaia automaticamente in quegli autori che, di discendenza italiana ma nati in terra americana, avrebbero dovuto (e dovrebbero) essere considerati scrittori americani tout court.
Ma qui si pone un’altra questione. Possono davvero considerarsi scrittori del tutto americani? È giusto allora chiamare, come correntemente avviene, “scrittori italoamericani,” autori come Di Donato, Puzo, Talese, Stefanile, Mangione, Gambino, ecc.? Che significa essere “scrittore del tutto americano”? E che significa essere “scrittore italo-americano”? E ancora: quell’attributo (“italo”) posto accanto ad “americano,” ma spesso preceduto da un trattino, divisorio e connettivo al contempo, su cui in anni recenti alcuni studiosi hanno a lungo discusso o polemizzato (Tamburri, Alfonsi, Gardaphé, ecc.- rimando all’appendice bibliografica), proponendo soluzioni più “moderne”, tipo “Italian/American,” oppure “Italian American,” oppure (se detto in italiano) “italiano americano,” dicevo, quell’attributo (“italo”) in che modo e misura dovrebbe far presupporre una presenza della cultura italiana (della cosiddetta italianità, termine fra l’altro ambiguo e ideologicamente “pericoloso” come ha giustamente rilevato uno studioso attento all’ideologia storica e politica sottesa a quel termine(Justin Vitiello ) all’interno dei loro testi? E non accenno neppure al campo cinematografico, dove andrebbe ricordato almeno il documentario ItalianAmericans di Martin Scorsese, per il quale rimando all’ottimo saggio di Ben Lawton What is ItalianAmerican Cinema (Lawton 1995).
Ecco che ora posso spiegare meglio quel termine “riflessi” da me menzionato all’inizio, affermando che questi scrittori, della cosiddetta “italianità,” hanno solo un’immagine irrelata. Nella maggior parte dei casi si tratta, diciamo così, di un’affettività che potremmo chiamare libresca, echeggiata in casa dai genitori o dai nonni, insomma una cultura derivata o interposta, che non presuppone la conoscenza diretta della lingua italiana, né della letteratura, se non di quella dei classici letti in traduzione (Dante, Petrarca, Boccaccio, Machiavelli, Manzoni, Pirandello sono gli autori privilegiati), né dell’arte (in genere solo quella rinascimentale vista attraverso le illustrazioni contenute nei libri di storia dell’arte).
Questa, la situazione prevalente. Conosco personalmente intellettuali americani, bravi studiosi di letteratura inglese e di cultura italo-americana che s’improvvisano traduttori dall’italiano in inglese, che non conoscono l’italiano (qualcuno, addirittura, non è mai stato in Italia), e c’è chi pontifica che si può essere traduttori senza conoscere la lingua dalla quale si sta traducendo!
Sì, questa è la situazione prevalente, ma non complessiva, ché non poche sono le eccezioni (dico “eccezioni”) rappresentate da scrittori e intellettuali americani, di discendenza italiana, che non si sono contentati di questa “cultura derivata” e hanno sentito l’esigenza profonda di rimpossessarsi degli strumenti linguistici che dopo una generazione o due erano stati gradualmente negletti. La vecchia officina si è allora rimessa in moto: gli antichi strumenti dei padri o dei nonni sono stati ripuliti, oleati, rimessi in attività di servizio o sostituiti con altri più agguerriti e aggiornati, non soltanto ri-imparandone la lingua, ma anche le funzioni espressive di essa: la letteratura italiana è stata affrontata nella sua dizione originale, i capolavori dell’arte rinascimentale italiana (e non più solo questa) sono stati osservati in presa diretta; si è infine riscoperta (e confrontata) la vita e la società italiana personalmente, con viaggi frequenti nell’antica madre patria: penso a scrittori come John Fante, Lawrence Ferlinghetti (che però d’italiano ha ben poco, essendo più francesi le sue origini), John Ciardi, Felix Stefanile, Jerre Mangione, Fred Gardaphé, Anthony Tamburri, Robert Viscusi che sono (stati) dei veri e propri ambasciatori biculturali-bivalenti, nonché traduttori reali da una lingua perduta, studiata e infine ritrovata.




2. Americo-Italiani, Italo-Americani, Italo-Italiani

Ritorniamo per un momento all’irruente, disuguale ma geniale John Ciardi (1916-1986), che a mio avviso rappresenta un significativo riferimento emblematico. È proprio Ciardi, autore di numerosissimi libri, tra i quali, il primo, Homeward to America (1940), vincitore l’anno precedente del Hopewell Award, a mettere in rilievo, esplicitamente quanto drammaticamente, “la dicotomia esistente tra il vecchio e il nuovo mondo, laddove l’America è ora la nuova casa” (“he sets up the dichotomy of the old and the new worlds, where America is now home”, Tamburri 1996). Bene, a un certo punto Ciardi, scrittore squisitamente americano (e orgoglioso di esserlo), sente irresisitibile il desiderio di riappropriarsi della lingua italiana. Lo sforzo è enorme; il risultato complessivo e palpabile sarà la traduzione della Divina Commedia (1954), a tutt’oggi tra le migliori traduzioni in lingua inglese del poema dantesco.
A Ciardi, direttore fra l’altro dell’importante rivista Saturday Review, si può affiancare Felix Stefanile, che pubblicò i suoi versi giovanili proprio su questa rivista. Anche Felix (Felice) Stefanile (nato nel 1920), fine anglista e professore emerito della Purdue University, poeta americano tra i più significativi, s’è gradualmente riavvicinato alla lingua paterna, con accenti toccanti che fondono - è proprio il caso di dire “felicemente” - una sincera nostalgia (da intendersi non in chiave lamentosa, come è avvenuto nella stragrande maggioranza della miriade di poeti e poetucoli italoamericani di cui Ferdinando Alfonsi ha dato cospicuo ma generico esempio (Alfonsi 1985, 1989, 1991, 1994); una nostalgia ch’è storica e culturale, accompagnata da un’acribia filologica e letteraria che l’ha portato a tradurre, con grande finezza ermeneutica, non poca poesia italiana: da Cecco Angiolieri, ai poeti futuristi, a Umberto Saba. Mi piace dare almeno un esempio testuale di questo scrittore il cui lavoro poetico, a differenza di quello più noto di un Ciardi e di un Ferlinghetti, è tempo che il pubblico italiano conosca. Il componimento del quale offro la prima traduzione in italiano s’intitola How I changed My Name (dal volume A Fig Tree in America, 1970). Scrivo di seguito prima l’originale e poi la mia traduzione.

In Italy a man’s name, here a woman’s,
transliterated so I went to school
for seven years, and no one told me different.
The teachers hardly cared, and in the class
Italian boys who knew me said Felice,
although outside they called me fee-LEE-tcahay.

I might have lived, my noun so neutralized,
Another seven years, except one day
I broke a window like nobody’s girl,
and the old lady called a cop, whose sass
was wonderful when all the neighbors smiled
and said that there was no boy named Felice.
And then it was it came on me, my shame,
and I stepped up, and told him, and he grinned.

My father paid a quarter for my sin,
called me inside to look up in a book
that Felix was American for me.
A Roman name, I read. And what he said
was that no Roman broke a widow’s glass,
and fanned my little Neapolitan ass.



In Italia è nome per maschi, qui per femmine.
Così traslitterato frequentai la scuola elementare
per sette anni, e nessuno mi chiamò in altro modo.
Poco importava ai miei insegnanti, e in classe
i compagni italiani mi chiamavano Felice,
anche se poi fuori dicevano Fehlichei.

Con un nome così neutralizzato avrei potuto vivere
altri sette anni, se un giorno non avessi spaccato
un vetro, come una ragazzetta qualunque.
La vecchia incazzata chiamò un pizzardone che ci mise
il resto del sugo... mentre tutto il vicinato sghignazzando
disse che nessun ragazzo si chiamava Felice.
Fino a quando la vergogna non mi coprì tutto,
gli dissi che Felice ero io, e lui sghignazzò pure.

Mio padre pagò il dovuto per il mio peccato.
Mi portò dentro e mi fece vedere in un libro
che Felix era il mio nuovo nome americano.
Nome romano, lessi. E lui mi disse
che mai nessun romano aveva spaccato
il vetro di una vecchia vedova, e strigliò
a dovere il mio culetto napoletano.

How I Changed My Name potrebbe considerarsi una poesia-manifesto della letteratura poetica italoamericana. E per molti versi lo è, in quanto addita a quello che può ritenersi il problema primario che hanno dovuto affrontare tutti gli scrittori americani di diretta discendenza italiana (nel nostro caso Felix è figlio di Antonio Stefanile, nato a Nola nel 1873 ed emigrato in America giovanissimo; il figlio Felice - alias Felix - nacque a New York, in uno dei quartieri più popolosi: Queens), e cioè quello di un cognome rimasto per necessità italiano, spia linguistica per molti versi “dannosa”, se non in alcuni casi discriminatoria rispetto all’ufficialità letteraria americana.
Si tratta di un problema nominale, in parte ozioso, in parte “inutile” - come lo sono sempre tutte le categorie nominali - , ma forse non trascurabile rispetto all’effettiva appartenenza (e pertinenza) linguistica-culturale americana cui questi scrittori possono naturalmente ascriversi, all’interno della quale sono stati educati e della quale sono ben orgogliosi di rappresentare una componente, sia pure “etnica”. Ho già detto che questo è l’attributo dispregiativo talora usato dagli scrittori e intellettuali americani “ufficiali” per ghettizzare una fenomenologia letteraria che pure fa parte a buon diritto della composita facies della letteratura americana.
Un clamoroso episodio su tutti, appartenente alla vita letteraria di Ciardi, può essere preso come valido esempio globale. Lo ricordano Anthony Tamburri, Paolo Giordano e Fred Gardaphé nell’Introduzione all’ottimo volume da loro curato From the Margin (1991), richiamando un incidente in cui incappò Ciardi all’apice della sua carriera di poeta. L’Atlantic Monthly aveva pubblicato una sua poesia nella quale Ciardi faceva riferimento all’Italia fascista di Mussolini. Robert Lowell, concittadino e coetaneo di Ciardi (ambedue nacquero a Boston; il primo nel ‘17, il secondo nel ‘16), poeta anche lui sulla cresta dell’onda (epperò con cognome yankee; fine poeta ma pessimo traduttore di Leopardi), lesse la poesia giudicandola (secondo quanto riporta Ciardi):

(...) The best Italian American poem he had ever seen. And I
thought, “Does this son of a bich think he is more American
I am?” Where does he think I was brought up? Because my
name is Ciardi, he decided to hyphenate the poem. Had it been
a Yankee name, he would have thought, “Ah, a scholar who knows
about Italy.” Sure he made assumption, but I can’t grant for
a minute that Lowell is any more American than I am.
(Tamburri-Giordano-Gardaphé 1991, 6-7; Caetura 1986, 150)


La migliore poesia italo-americana che aveva letto. Ed io pensai
“Questo figlio di puttana pensa di essere più americano di me?”
Da dove pensa che io sia sbucato? Siccome il mio nome è Ciardi,
lui ha deciso di scomporre, dividendola con un trattino, la mia poesia.
Se fosse stata firmata con un nome yankee, avrebbe pensato “ah,
uno studioso americano esperto di cose italiane”. Di sicuro un atto
di presunzione, ma io non posso ammettere in nessun modo che Lowell
sia più americano di quanto non lo sia io. (mia traduzione)

La citazione su riportata si presta a qualche considerazione, al di là del suo essere self-explanatory. Se da un lato riconferma, da parte di un poeta come Lowell, la presa di distanza nei confronti di un suo versatile collega americano, la cui unica “colpa” è quella di portare un cognome italiano - e si badi che il fatto è tanto più grave e significativo perché riscontrabile in un poeta come Ciardi, che al tempo in cui pubblica quel testo nell’ Atlantic Monthly è uno scrittore americano ben noto e apprezzato -, dall’altro riconferma (e siamo solo alla prima generazione di italo-americani) lo scollamento socioculturale ormai avvenuto dall’antica Mutterland.
Ciardi non ha nemmeno per un momento il dubbio di non essere ciò che la storia letteraria nella quale si è formato gli impone di essere: uno scrittore americano come altri scrittori americani.
Il che porta ad un’altra, e a questo punto ineludibile considerazione teorica preliminare. Ed è questa: non sarebbe ora di chiamare i vari Ciardi, Mangione, Rago, Stefanile, ecc. ecc., qualora si volesse per forza mantenere una certa plausibilità “etnica” a quella dicotomia relativa alla hyphenation (unione di due parole mediante un trattino: italo-americano, appunto), semplicemente e più giustamente scrittori americo-italiani? È una denominazione - me ne rendo conto - che trascina con sé qualcosa di estremamente fluttuante o discutibile sul piano semantico, della quale ho già accennato in altri contesti occasionali, ma che ora qui esige una concreta e più esauriente definizione.
Definirei scrittori “americo-italiani” (e naturalmente sono ben consapevole dell’inversione socio-grammaticale cui siamo da sempre stati abituati), tutti quegli intellettuali americani di origine italiana della prima e seconda generazione, ossia quelli che hanno per padri ( prima generazione) e per nonni (seconda generazione) parenti italiani nati in Italia, emigrati definitivamente in America. “Americo-italiani” potrebbero dunque considerarsi tutti quegli americani di origine italiana che, nati in America, sono prima di tutto americani, vivono ed operano perfettamente integrati nel sistema sociale americano e non necessariamente hanno, dell’italiana, una conoscenza diretta della lingua, né, in parecchi casi, della cultura, se non per loro fortuna orecchiata in casa dai padri e dai nonni, o, per loro scelta, imparata nelle scuole americane e, successivamente, attraverso viaggi più o meno frequenti, nella loro antica patria d’origine. L’accezione “americo-italiano”, insisto su questo punto, andrebbe però applicata soltanto a quegli americani di discendenza italiana di prima e seconda generazione, ossia quando la cultura italiana vissuta fra le mura domestiche possiede ancora un “lievito” originario e una sua attiva riverberazione. Dopo queste due generazioni trovo assolutamente incongruo chiamare italo-americano o americo-italiano qualsiasi americano che d’italiano ha, ormai, soltanto il cognome del proprio bisavolo o trisavolo, cognome non di rado irriconoscibile o irrimediabilmente storpiato.
Si tratta di una questione che fra l’altro (pur senza arrivare necessariamente alla terminologia da me proposta, che ha valore orientativo) ha recentemente dibattuto un poeta e intellettuale americano, Dana Gioia, in un articolo intitolato What is Italian-American Poetry? (Gioia 1993), affermando, giustamente, che se esiste una categoria di “poeti italo-americani”, questa è da ritenersi storicamente transitoria all’interno della letteratura americana, e che studiarla con strumenti e criteri di tipo etnico, così come si fa ad esempio con la letteratura afro-americana, si commetterebbe un errore metodologico, in quanto l’identità degli scrittori italo-americani è profondamentelegata a un problema di storia e non di razza (“The Italian-American writer’s identity is rooted in history not race”, Gioia 1993, 61). E la storia, a differenza della razza, cammina e si evolve; così la storia degli italiani d’America si è andata evolvendo di generazione in generazione, man mano che i legami con l’Italia si sono andati attenuando, man mano che le famiglie dalle varie “piccole italie” (Little Italies) si sono frammentate e sparpagliate un po’ ovunque in America, man mano che i valori culturali sono andati cambiando anche per l’intreccio di matrimoni misti, e l’intermarriage, piuttosto che un eccezione, è finito per diventare una regola.
Converrà dunque allo studioso della letteratura scritta dagli italiani emigrati in America fare piuttosto, o almeno preliminarmente, un lavoro di archeologia letteraria e non di “attualità” su autori ormai americani(zzati). Se proprio si volessero studiare i vari Ciardi, Fante, Stefanile, ecc. in chiave di letteratura “italo-americana”, allora bisognerà fare un lavoro lungo e certosino direttamente sui loro testi (e non sul contesto precedente, ossia sull’ur-contesto, che rischia di diventare solo un ornamento para-etnico) e verificare, come ho detto all’inizio, quel dove-come-quanto di autentica arte italiana autoctona, ossia non “derivata”, è stata filtrata nelle loro pagine creative.
Ovviamente, quest’ “arte” letteraria , fruita di prima mano, è ben più presente (e agente dialetticamente) in tutte quelle generazioni approdate nel nuovo mondo dagli anni Sessanta in poi, quando, a monte, era venuta meno la precedente, impellente urgenza dell’espatrio, dovuto a brutali necessità di carattere economico, e, a queste, si erano ora sovrapposte altre di tipo professionistico/imprenditoriale, o, di ricerca scientifica, o, anche, di semplice curiosità antropologica. A questa categoria possono iscriversi autori più recenti (penso ai vari Franco Ferrucci, Paolo Valesio, Luigi Ballerini, ecc.), i quali, volendo continuare il “gioco” delle titolazioni, potrebbero paradossalmente chiamarsi scrittori “italo-italiani”, ovvero scrittori “ubiquitari”, che del biculturalismo hanno fatto una componente naturale del loro cosmopolitismo letterario. Troverei quindi discutibile l’attribuzione di “tribù” letteraria, che, a quest’ultima categoria, viene da Paolo Valesio assegnata in un suo saggio recente (I fuochi della tribù), saggio successivamente ripreso e rimaneggiato dall’autore (Valesio 1993, 2000). Fra l’altro il termine “tribù” trascina fatalmente con sé, aldilà del suo etimo originario, un concetto legato a forme di società primitiva, propria di certe popolazioni di civiltà inferiore, chiuse in se stesse, isolate, e senza contatti con l’esterno; concetto ben lontano, pertanto, dal segno mobile, ambasciatorio e cosmopolita che caratterizza distintivamente gli odierni scrittori italiani (inter)attivi in Nord-America; scrittori la cui trattazione, come ho già dichiarato nella Premessa, è stata programmaticamente espunta in questo libro.


3. Offesi e Dimenticati

Assai più opportuno, dunque, mi sembra il recupero letterario, oramai ineludibile e, direi, eticamente doveroso, in particolare per quegli scrittori che ancora oggi sono trascurati: Giovannitti, D’Angelo, Carnevali, in primis, anche se di quest’ultimo, almeno in Italia, fu proposto una dozzina d’anni fa un importante volume miscellaneo (Il primo Dio, Adelphi, 1978). Ma anche tanti altri degnissimi repechages sarebbero doverosi, e da (ri)proporre sia all’attenzione del pubblico americano che li ha “dimenticati” dopo averli “offesi”, sia all’attenzione del pubblico italiano che li ignora del tutto o quasi; e qui faccio disordinatamente i nomi di un Louis Forgione (dedicatario di Son of Italy di D’Angelo), autore negli anni Venti di tre libri di narrativa: Reamer Lou, New York, Dutton, 1924; The Men of Silence, ivi, 1928; The River Between, ivi, 1928); di un Constantine Panunzio, la cui importante autobiografia The Soul of an Immigrant (New York, Macmillan, 1924) esce nello stesso anno di quella di Pascal D’Angelo e fa da pendant al sofferto volume dangeliano; di un Prosper Buranelli (You Gotta Be Rough, Garden City, New York, Doubleday, 1930); di un Charles Calitri (Rickey, New York, Charles Scribner’s Sons, 1952); di un Giuseppe Cautela (Moon Harvest, New York, Lincoln MacVeagh, Dial Press, 1925); di un Guido D’Agostino (Olives on the Apple Tree, New York, Doubleday, 1940; Hills Beyond Manhattan, ivi, 1942; My Enemy the World, New York, Dial Press, 1947); di un Michael De Capite (Maria, New York, John Day Co., 1943; No Bright Banner, ivi, 1944; The Bennett Place, ivi, 1948); di un Mario Garibaldi Lapolla (tre interessanti libri di narrativa da lui pubblicati negli anni Trenta: The Fire in the Flesh (New York, Vanguard Press, 1931; Miss Rollins in Love, ivi, 1932; The Grand Gennaro, ivi, 1935; di Lapolla si è intelligentemente occupato Robert Viscusi, rimando all’appendice bibliografica ); di un Pietro Di Donato (per altro assai celebre negli anni Quaranta per la pubblicazione di Christ in Concrete uscito nel 1939 presso Bobbs-Merrill), da cui fu tratto anche un film e che fu tradotto in parecchie lingue, compreso l’italiano (Bompiani, 1941), e a cui seguirono vent’anni dopo This Woman, New York, Ballantine Books, 1959; e poi Three Circles of Light, New York, Julian Messner, 1960; fino all’ultima raccolta di racconti Naked Author, New York, Phaedra, 1970) ; di un John Fante (tralascio qualunque indicazione bibliografica ché quest’autore oggi è ben noto anche in Italia, ma del quale fino a dieci anni fa quasi nessuno, nella nostra penisola, sapeva niente); di un Jerre Mangione, scrittore e intellettuale di spicco (è stato per parecchi anni professore di letteratura inglese all’Università della Pennsylvania), specialmente fra gli anni Quaranta e Sessanta (Mount Allegro, Boston, Harper and Row, 1942, uscito anche in traduzione italiana nel 1954 e poi nuovamente nel 1985; Reunion in Sicily, Boston, Houghton Mifflin, 1950, in edizione italiana nel 1992); di un Jo Pagano (The Paesanos, Boston, Little Brown, 1940; The Golden Wedding, New York, Random House, 1943; The Condemned, New York, Prentice Hall, 1947); di un Rocco Fumento (Devil by the Tail, New York, Knopf, 1954 e dello stesso anno Tree of Dark Reflection, New York, McGraw-Hill); di un George Panetta (We Ride a White Donkey, New York, Harcourt, Brace and Co., 1944; Jimmy Potts Gets a Haircut, new York, Doubleday, 1947); di un Arturo Vivante (The French Girls of Killini, Boston, Little Brown, 1958; A Goodly Babe, ivi, 1959; Doctor Giovanni, ivi, 1959); e vari altri si potrebbero citare, le cui tematiche nei loro libri non sempre, per altro, hanno a che fare con la cultura italiana d’origine; autori un tempo più o meno noti nel Nord-America ma che oggi sono trascurati o caduti totalmente nell’oblio.
Va ribadito che tutti gli autori su menzionati scrissero le loro opere in inglese, e che dunque, a rigore, dovrebbero essere soggetto di ricerca da parte di studiosi di letteratura americana. Torno qui a precisare, nuovamente e propedeuticamente, che in questo libro mi occupo in prevalenza di scrittori italiani espatriati, di scrittori, cioè, nati in Italia, espatriati in America, che hanno continuato a scrivere in italiano, salvo poi, adottare, per le loro opere, la lingua inglese, o diventare bilingui o mistilingui.
Di Carnevali ho già detto. Va ripetuto che la sua lingua espressiva resterà esclusivamente l’inglese con tutte le implicazioni che la cosa comporta: collaborazioni a riviste di poesia statunitensi; il lavoro redazionale svolto all’interno di Poetry (Carnevali ne fu per alcuni mesi Associate Editor, segnatamente nel 1918, e suoi testi continuarono ad apparire saltuariamente nella rivista; la sua ultima collaborazione è dell’agosto 1931 ) insieme con l’amata/disprezzata amica Harriet Monroe, “the saviour of all poets” (“la salvatrice di tutti i poeti”, com’egli la definirà affettuosamente nella sua autobiografia); le frequenti polemiche e i frequenti scambi epistolari con scrittori americani; un volume autobiografico uscito postumo a cura di Kay Boyle (The Autobiography of Emanuel Carnevali, New York, Horizon Press, 1987), il suo quasi regolare inserimento nei manuali di storia della poesia americana a partire dal 1941 in poi e non dal 1914 (che è l’anno stesso della sua emigrazione!), come ha erroneamente scritto una studiosa in un saggio sgangherato su Giovannitti (Tedeschini Lalli 1986). Troviamo infatti Carnevali la prima volta antologizzato in A History of American Poetry, volume curato da James D. Hart nel 1941 (seconda edizione 1948). Ma anche altri volumi, a tale proposito, andrebbero ricordati nei quali sia Carnevali sia Giovannitti compaiono regolarmente (Kunitz 1942; Benèt 1948; Hine-Parisi 1978; si veda la mia appendice bibliografica).
Va inoltre osservato, ancora a proposito del Carnevali, che una volta rientrato in Italia (1922), egli continuerà a scrivere prevalentemente in inglese (ma malato com’era i suoi scritti saranno sempre più sporadici), mantenendo a lungo i contatti con gli amici scrittori americani.
Più articolato e complesso il caso di Arturo Giovannitti (Ripabottoni, Campobasso 1884 - New York 1959) sul cui lavoro letterario molto poco è stato finora scritto dai nostri critici (tra gli altri: Portelli 1977; Tusiani 1976, 1988; Lalli 1981; il già citato, discutibile saggio, tra l’altro pieno di refusi, della Tedeschini Lalli del 1986; Candeloro-Gardaphé-Giordano 1990).
Il caso di questo poeta, che nella densa selva dei numerosi poeti(ini) nostalgici/lamentosi o enfatici/anarcoidi della prima ondata migratoria è forse destinato a rimanere tra i più robusti scrittori italo-americani, si presenta assai diverso da quello di un Carnevali. Ma oggi come oggi Giovannitti in America non lo ricorda quasi più nessuno come poeta; la sua memoria è esclusivamente legata alle drammatiche lotte sindacali degli anni Dieci e Venti, e, in particolare a un episodio del 1912, riscostruito dallo storico Franzina: uno sciopero sindacale scoppiato a Lawrence, Massachusettes, con gravi disordini, “durante il quale una donna italoamericana, Anna Lo Pezzo, era stata uccisa dalla bomba di un provocatore forse al soldo della polizia. Gli scioperanti, che appartenevano a una ventina di nazionalità e lottavano contro una riduzione salariale loro imposta, godevano dell’appoggio della comunità immigrata e degli intellettuali progressisti newyorkesi. Giovannitti dal carcere compose una delle liriche più riuscite (The Walker) e riuscì poi a difendersi in tribunale, durante il processo intentatogli per presunto omicidio, parlando un perfetto inglese e sfoderando un’eloquenza paragonata da Prezzolini a quella forense degli avvocati meridionali.” (Franzina 1996, 153). Una Autodifesa che turbò e incantò giudice e giuria, evitando all’anarchico-socialista la condanna a morte (diversamente da quanto sarebbe capitato qualche anno dopo a Sacco e Vanzetti). Si di essa, a distanza di quattro decenni, ritornerà, appunto, Prezzolini in un articoletto snobistico tra il serio e l’ironico, intitolato “Elogio di un trapiantato molisano bardo della libertà negli Stati Uniti”, chiosando l’inglese del Nostro, che, a suo dire, era sufficientemente sofisticato nel parlato, “mentre l’italiano che scriveva manteneva tutte le cadenze e tutti i difetti del linguaggio letterario e persino dannunziano” (Il Tempo, 10 maggio 1964).
A differenza del Carnevali, Giovannitti, pur impadronendosi magnificamente dell’inglese - e in inglese è rinvenibile il corpus maggiore del suo lavoro poetico (Collected Poems, Chicago, E. Clemente, 1962, poi ristampato dalla Arno Press di New York nel 1975, ma il primo libretto da lui pubblicato, Arrows in the Gale è del 1914, presso la Hillacre Bookhouse di New York, Introduzione di Helen Keller) -, non dimenticherà mai l’italiano, lingua nella quale continuerà a scrivere fino agli ultimi anni della sua vita (tenera e memorabile la sua Nenia sannita), o traducendo poesie da lui già scritte in inglese o scrivendone di nuove, a dimostrazione di un perfetto bilinguismo che mancò al Carnevali.
Della gamma variegata della poesia giovannittiana, affrancata dall’aureola mitizzante che ne ha fornito la (scarsa) bibliografia critica su di lui oggi disponibile, vanno sottolineate le originali valenze tematiche e stilistiche, a prescindere di quanto c’è ancora, nei suoi versi laici e al contempo messianici-oracolari, di eredità ottocentesca (carducciana, in particolare, e dei veristi tardo-ottocenteschi). Più importanti e significative le accese componenti che Giovannitti esperiva dalle appassionate battaglie politiche da lui condotte successivamente, in prima persona, negli Stati Uniti. Penso, tra gli altri, al quindicinale politico-letterario-artistico, Il Fuoco, da lui fondato e diretto a New York, insieme con Onorio Ruotolo (I numero: 20 settembre 1914; ultimo numero: 1 dicembre 1915), dopo il tristo episodio di Lawrence, ideale continuazione di Il proletario di cui era stato direttore nel 1911; penso poi al testo da lui scritto come Introduzione al volume Sabotage del socialista Pouget (Emile Pouget 1913, 11-36); e penso al coevo lavoro dei “romantici ribelli” gravitanti attorno a The Masses, la rivista socialista-rivoluzionaria americana di quegli anni Dieci, che sembra fare da controcanto alla più cauta e perbenista Poetry di Harriet Monroe. Aspetti, questi, che influenzarono i lavoro di Giovannitti poeta-politico militante, impregnando i suoi versi intrisi di fervorosa esaltazione, così come la troviamo in alcuni magmatici poemetti come New York and I , o nel celebre The Walker, scritto febbrilmente nel carcere di Lawrence, che ho prima ricordato, e che è a tutt’oggi considerato il suo capolavoro politico/pojetico, tradotto in tutte le maggiori lingue e inserito, già all’altezza del 1919, nell’antologia Modern American Poetry a cura di Louis Untermeyer. Cito due stralci, con la mia traduzione, da The Walker e da New York and I, poemetti rispettivamente tratti dalle raccolte Arrows in the Gale e Wind Before Dawn.

The Walker

I hear footsteps over my head all night.
They come and they go. Again they come and they go all night.
They come one eternity in four paces and they go one eternity
in four paces, and between the coming and the going
there is Silence and the Night and the Infinite.
For infinite are the nine feet of a prison cell, and endless is
the march of him who walks between the yellow brick
wall and the red iron gate, thinking things that cannot
be chained and cannot be locked, but that wander far
away in the sunlight, each in a wild pilgrimage after a destined goal.
Throughout the restless night I hear the footsteps over my head.
Who walks? I know not. It is the phantom of the jail,
the sleepless brain, a man, the man, the Walker.
One-two-three-four: four paces and the wall.
One-two-three-four: four paces and the iron gate.
He has measured his space, he has measured it accurately,
scrupulously, minutely, as the hangman measures the rope
and the gravedigger the coffin – so many feet , so many inches,
so many fractions on inch for each of the four paces.
One-two-three-four. Each step sounds heavy and hollow over my head,
and the echo of each step sounds hollow within my head
as I count them in suspense and in dread that once, perhaps,
in the endless walk, there may be five steps instead of four
between the yellow brick wall and the red iron gate.
But he has measured the space so accurately, so scrupulously,
so minutely that nothing breaks the grave rhythm
of the slow, fantastic march.


(...)


My brother, do not walk any more.
It is wrong to walk on a grave. It is a sacrilege to walk
four steps from the headstone to the foot and four steps
from the foot to the headstone.
If you stop walking, my brother, no longer will this be a grave,
for you will give me back my mind that is chained
to your feet and the right to think my own thoughts.
I implore you, my brother, for I am weary of the long vigil,
weary of counting your steps, heavy with sleep.
Stop. Rest, sleep, my brother, for the dawn is well nigh
and it is not the key alone that can throw open the gate.



Il camminatore

Sento rumori di passi sopra la mia testa tutta la notte
vanno e vengono. Di nuovo vengono e vanno tutta la notte.
Una piccola, unica eternità di quattro passi distinti, e una piccola, unica
eternità di altri quattro passi distinti, e tra l’andare e il venire
c’è il Silenzio e la Notte e l’Infinito.
Perché infiniti sono i pochi metri della tua cella, e infinita
è la marcia di chi cammina fra le mura gialle e la porta
di ferro rossa, mentre pensa a cose che non possono essere
incatenate né chiuse a lucchetto, ma che vagano assai lontano
nel mondo illuminato dal sole, chiusa ognuna in un proprio
tempestoso pellegrinaggio seguendo un traguardo predestinato.

Sento rumori di passi sopra la mia testa per l’irrequieta, intera nottata.
Chi è che cammina? Non so. È il fantasma della prigione,
il cervello insonne, un uomo, l’uomo, il Camminatore.
Uno-due-tre-quattro: quattro passi e il muro.
Uno-due-tre-quattro: quattro passi e la porta di ferro.
L’uomo ha misurato il suo spazio, lo ha misurato accuratamente,
scrupolosamente, minuziosamente, così come il boia misura
la corda per l’impiccato e il becchino la bara – tanti piedi,
tanti pollici, tante frazioni di pollice per ciascuno dei quattro passi.

Uno-due-tre-quattro. Ogni passo rimbomba cupo e pesante sopra di me
e l’eco di ogni passo rimbomba sordamente nella mia testa
mentre li vado contando uno ad uno con ansia e timore che forse,
per una volta, in questo su e giù infinito, i passi tra la parete gialla
e la porta di ferro rossa, possano essere cinque invece di quattro.
Ma lui ha misurato lo spazio così accuratamente, così scrupolosamente,
così minuziosamente, che nulla può spezzare il ritmo grave
di questa lenta, fantastica marcia.


(...)


Fratello mio, non camminare più.
È sbagliato camminare su una tomba. È un sacrilegio
camminare per quattro passi dalla lapide al tuo piede
e quattro dal tuo piede alla lapide.
Se smetti di camminare, fratello mio, questa non sarà più una tomba,
perché mi restituirai la mente che adesso è incatenata
ai tuoi piedi e il diritto di pensare ai miei pensieri.
Ti imploro, fratello, sono stanco di questa lunga veglia,
stanco di contare i tuoi passi, e muoio di sonno.
Fermati, riposati, addormentati, fratello, perché l’alba è vicina
e non è la sola chiave che può scardinare la porta.

---

New York and I

City without history and without legends,
City without scaffolds and without monuments,
Ruinless, shrineless, gateless, open to all wayfarers,
To all the carriers of dreams, to all the burden bearers,
To alla the seekers for bread and power and forbidden ken;
City of the Common Men
Who work and eat and breed, without any other ambitions,
O Incorruptible Force, O Reality without visions,
What is between you and me?

You have narrowed my vast horizons
To the coil of your cold embrace,
You have shortened my star-girt heights
To the height of your bludgeoning mace;
You have pinioned my falcon flights
With the shears of your thieving measure,
You have seared my eyes with the sights
Of the stew where you rot and gloat;
You have parched my war-shouts in my throat
With the smudge of your hor bitumes,
You have choked my white prayers with the fumes
Of your toils and the dust of your streets.

In the charnels of my defeats,
In the welter of your foul trough
You have sealed in my lungs the cough
Of your sick and voracious breath;
You have poured the squalid death
Of your pleasures into my veins;
And all the things that are red,
And all the things that are vain.

(...)

I shall sing of your slums where you bleed,
Your machines, iron claws of your greed,
And your jails, viscid coils of your mind,
The light of your eyes that dazzles the sun
And turns your midnights into noons,
The Street where you buy and resell
Each day the whole world and mankind,
Your foundations that reach down to hell
And your towers that rend the typhoons,
And your voice drunk with bloody libations,
And your harbor that swallows the nations,
And the glory of your nameless dead,
And the bitterness of your bread,
And the sword that shall hallow your hand,
And the dawn that shall garland your head!



New York e io

Città senza storia e senza leggende,
Città senza ponteggi e senza monumenti,
Priva di archeologia, di reliquari e di porte, aperta a tutti i viandanti,
A tutti i messaggeri di sogni, a tutti i portatori di pesi,
A tutti i cercatori di pane e di potere e di comprensione vietata;
Città degli Uomini Comuni
Quelli che lavorano e mangiano e si riproducono senz’altra ambizione,
O Forza Incorruttibile, O Realtà priva di lungimiranza,
Cosa c’è fra te e me?

Tu hai ristretto i miei vasti orizzonti
Alla spirale del tuo gelido abbraccio,
Tu hai accorciato l’altezza della stella che mi cinge
All’altezza del tuo randello;
Tu hai tarpato le ali del mio falcone
Con le cesoie della tua misura ladra,
Tu hai bruciato i miei occhi con la vista
Degli

E, sempre nell’ottica di questa ricerca “archeologica”, va infine recuperata la tragica esperienza di un Pascal D’Angelo (1894-1932), il quale, emigrato dall’Abruzzo all’età di sedici anni, si trovò a fare i più svariati mestieri, vivendo in un carro merci e intanto imparando l’inglese, da autodidatta, a prezzo di sacrifici inauditi, con l’aiuto di un consunto dizionarietto tascabile e sviluppando una passione poetica che non ha eguali nella storia della letteratura italo-americana. Quando infine nel 1924 riesce a pubblicare il volume autobiografico Son of Italy (1924), con l’Introduzione di Carl Van Doren, questo verrà recensito sul New York Times Book Review. Sarà il momento più alto della sua carriera di scrittore, ma Pascal, ingenuo e idealista com’era, non seppe trarne gli opportuni vantaggi. Pochi anni dopo, consunto dalla fatica e dalle malattie, morirà in estrema solitudine e povertà all’età di 38 anni (1932). Funerali e sepoltura vengono pagati da amici e ammiratori.
Il suo nome e la sua opera cade rapidamente nell’oblio. Solo in questi ultimi tempi, grazie a qualche coraggioso editore (italiano e nordamericano), dopo oltre 60 anni dalla sua morte, la sua opera è ritornata alla luce. Intanto, il suo nome del tutto scomparso da qualsiasi elenco o manuale o indice o dizionario letterario americano.
Il caso di Pascal d’Angelo, la cui storia rischia di sembrare - me ne rendo conto - un film strappacuore o un romanzo lacrimoso da poeta scapigliato o crepuscolare, è, invece, drammaticamente esemplare e forse perfino “giustificabile” dati i tempi, le discriminazioni xenofobe e le tante difficoltà di vario genere che i nostri connazionali patirono all’inizio di questo secolo.
Ciò che non è giustificabile è l’incredibile, lungo silenzio in cui scrittori come D’Angelo o Giovannitti sono sprofondati dopo la loro morte. La cosa è tanto più inammissibile se a dimenticarli sono anche gli stessi italo-americani d’oggi, tra i quali - e questo è grave, ma per fortuna non sono molti - ci sono anche scrittori e intellettuali che amano qualificarsi come tali (cioè “italo-americani”). In questo caso ignoranza e silenzio diventano imbarazzanti e inaccettabili.
Mi chiedo: è possibile che il silenzio sia dovuto “anche” a una certa volontà da parte di chi, raggiunto ormai benessere e prestigio sociale, vuole dimenticare scrittori che testimoniarono coi loro scritti la più squallida miseria dei nostri emigranti, e con essa le sofferenze, le speranze (“il Sol dell’Avvenire”), i sacrifici e il dolore che essi patirono: tutte cose che, insomma, è meglio dimenticare? Cancellarli dalla memoria significa, psicologicamente, cancellare anche le pagine su cui furono scritte quelle sofferenze.
Il compito di uno studioso di letteratura italo-americana non sarà, allora, innanzi tutto, proprio quello di stanare dall’oblio questi scrittori? E, prima di disquisire sulle tematiche e sugli aspetti “etnici”, stilistici, interdisciplinari, ermeneutici e tribali dell’attuale fenomenologia letteraria, non farà bene ad avviare un sistematico lavoro di archeologia (e giustizia) letteraria?
Con il tempo in cui viviamo, un tempo che oggi ha fretta di bruciare se stesso, il passato non va seppellito, ma, se mai, riesaminato, soprattutto ove sia stato ingiustamente cancellato, non solo per salvarne la validità letteraria e la memoria ma perché queste possano arricchire (e non impoverire) il nostro volatile presente.

Luigi Fontanella , vive a Long Island dove insegna, alternando frequenti soggiorni in Italia. Ha studiato a Roma con Giacomo Debenedetti (Laurea in Lettere) e si è perfezionato a Harvard (Ph.D. in Letterature Romanze). Fulbright Fellow 1976-1978 (Princeton University), Fontanella è attualmente Ordinario di Lingua e Letteratura Italiana presso l’Università Statale di New York. Ha pubblicato 10 libri di poesia, 6 di saggistica e 2 di narrativa. Tra i suoi ultimi volumi: Storia di Bontempelli (saggistica, Ravenna, Longo, 1997), Hot Dog (romanzo, New York, Ed. Soleil, 1998, trad. di J. Vitiello), Azul (poesia, Milano, Archinto, 2001), La Parola Transfuga (saggistica, Firenze, Cadmo, 2003). Dirige “Gradiva”, rivista internazionale di poesia italiana, ed è presidente della I.P.S.A. (Italian Poetry Society of America).

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