E l'impossibilità di scrivere in tedesco è la deterritorializzazione della popolazione tedesca stessa, minoranza oppressiva che parla una lingua staccata dalle masse, come un “linguaggio di carta” o artificiale; a maggior ragione gli Ebrei, che fanno parte di questa minoranza ma ne sono anche esclusi, quasi come zingari che abbiano strappato il bambino tedesco dalla culla. Insomma, il tedesco di Praga è deterritorializzato, adattato a strani usi minori (si veda, in un diverso contesto, cosa possono fare i Negri con l’americano).

Il secondo carattere delle letterature minori consiste nel fatto che in esse tutto è politica. Nelle “grandi” letterature, invece, il fatto individuale (familiare, coniugale, ecc.) tende a congiungersi con altri fatti altrettanto individuali, mentre il contesto sociale serve solo da contorno e sfondo; ne deriva che nessuno dei fatti edipici in particolare è indispensabile, o assolutamente necessario, ma tutti “fanno blocco” in uno spazio allargato. La letteratura minore è tutta diversa: l’esiguità del suo spazio fa sì che ogni fatto individuale sia immediatamente innestato sulla politica. Il fatto individuale diviene quindi tanto più necessario, indispensabile, ingrandito al microscopio, quanto più in esso si agita una storia ben diversa. In questo senso, appunto, il triangolo familiare si connette agli altri triangoli, commerciali, economici, burocratici, giuridici, che ne determinano i valori. Quando Kafka indica fra gli scopi di una letteratura minore “l’epurazione del conflitto che oppone padri e figli e la possibilità di discuterne," il suo non è un fantasma edipico ma un programma politico. "Anche se il singolo fatto è pensato e ripensato con calma, non si arriva ai suoi limiti dove esso è collegato con fatti di uguale natura; più facile è raggiungere il limite di fronte alla politica, anzi si tende persino a vedere questo limite prima che ci sia, e, spesso, a trovare dappertutto questo limite che si contrae. […] Ciò che nell'ambito di grandi letterature sisvolge in basso e costituisce una cantina non indispensabile all'edificio, avviene qui in piena luce; ciò che là fa nascere un momentaneo affollamento, provoca qui nientemeno che una decisione di vita o di morte." (J., 302-3)

Nella letteratura minore, infine – ed è questo il terzo carattere – tutto assume un valore collettivo. Infatti, proprio per la carenza, in essa, di talenti, non si danno le condizioni di una enunciazione individuata, che potrebbe essere per esempio quella dell’uno o dell’altro maestro e che potrebbe venir separata dall’enunciazione collettiva. La relativa mancanza di talenti finisce così per avere un effetto benefico e permette di concepire qualcosa di diverso da una letteratura di maestri: ciò che lo scrittore, da solo, dice, costituisce già un’azione comune e ciò che dice o fa è necessariamente politico, anche se gli altri non sono d’accordo. Il campo politico ha contaminato ogni enunciato. Ma soprattutto – ed è ciò che più conta – dal momento che la coscienza collettiva o nazionale è “spesso inattiva nella vita esterna e sempre in via di disgregazione," la letteratura viene ad assumere positivamente su di sé questo ruolo e questa funzione di enunciazione collettiva, e addirittura rivoluzionaria. È la letteratura che produce una solidarietà attiva, malgrado lo scetticismo; e se lo scrittore resta ai margini, o al di fuori, della sua fragile comunità, questa situazione lo aiuta ancor di più a esprimere un'altra comunità potenziale, a forgiare gli strumenti di un’altra coscienza e di un'altra sensibilità. Come il cane delle Indagini, che dalla sua solitudine fa appello a un'altra scienza. La macchina letteraria prende il posto di una macchina rivoluzionaria a venire non certo per ragioni ideologiche ma perché è la sola ad essere determinata a soddisfare le condizioni di un’enunciazione collettiva che, in quell’ambito, non sono presenti da nessun’altra parte: la letteratura è affare del popolo.[2] È proprio in questi termini che il problema si pone per Kafka. L'enunciato non rimanda a un soggetto d'enunciazione che ne sarebbe la causa, e neppure a un soggetto d'enunciato che ne sarebbe l'effetto. Indubbiamente, per un certo periodo, Kafka ha pensato secondo le tradizionali categorie dei due soggetti, autore e eroe, narratore e personaggio, sognatore e sognato.[3] Ma egli rinuncerà presto al principio del narratore, proprio come rifiuterà, malgrado l'ammirazione per Goethe, una letteratura d'autore o di maestri. Giuseppina la cantante-topo rinuncia all'esercizio individuale del suo canto per fondersi nell'enunciazione collettiva dell’innumerevole moltitudine degli eroi di [sua] gente. (R., 597) Passaggio dall’animale individuato alla muta o alla molteplicità collettiva: sette cani musicanti. Sempre nelle Indagini di un cane gli enunciati del solitario ricercatore tendono al concatenamento di un'enunciazione collettiva della specie canina, anche se questa collettività non è più – o non è ancora – data. Non c'è soggetto, ci sono solo concatenamenti collettivi d’enunciazione –e la letteratura esprime tali concatenamenti nelle condizioni in cui non sono dati al di fuori, e in cui esistono soltanto come potenze diaboliche a venire o come forze rivoluzionarie da costruire. Kafka è portato dalla sua solitudine ad aprirsi a tutto ciò che traversa la storia dei giorni nostri. La lettera K non designa più né un narratore né un personaggio ma un concatenamento tanto più macchinistico,[4] un agente che è collettivo nella misura in cui un individuo vi si trova innestato nella sua solitudine – solo in rapporto a un soggetto l’individuale diverrebbe separabile dal collettivo e potrebbe fare per suo conto gli affari propri.

I tre caratteri della letteratura minore sono quindi la deterritorializzazione della lingua, l'innesto dell'individuale sull'immediato-politico, il concatenamento collettivo d'enunciazione. Ciò equivale a dire che l’aggettivo "minore" non qualifica più certe letterature ma le condizioni rivoluzionarie di ogni letteratura all’interno di quell’altra letteratura che prende il nome di grande (o stabilita). Anche chi ha la sventura di nascere nel paese d'una grande letteratura deve scrivere nella propria lingua come un ebreo ceco scrive in tedesco, o come un uzbeko scrive in russo. Scrivere come un cane che fa il suo buco, come un topo che scava la sua tana. E, a tal fine, trovare il proprio punto di sotto-sviluppo, un proprio dialetto, un terzo mondo, un deserto tutto per lui. Si è discusso a lungo sul problema di cosa sia una letteratura marginale – o anche una letteratura popolare, proletaria e via dicendo. I criteri sono ovviamente molto difficili da stabilire se non si passa innanzitutto attraverso un concetto più obiettivo, quello di letteratura minore. È soltanto la possibilità di instaurare dall’interno un esercizio minore d’una lingua anche maggiore che permette di definire popolare, marginale ecc. una letteratura.[5] Solo a queste condizioni la letteratura diviene realmente macchina collettiva d’espressione e riesce a trattare, a coinvolgere i contenuti. Kafka dice precisamente che una letteratura minore riesce molto meglio delle altre a elaborare la materia.[6] Perché? e cos'è questa macchina d'espressione? Sappiamo che essa ha con la lingua un rapporto di deterritorializzazione molteplice: èla situazione degli Ebrei che hanno abbandonato il ceco insieme all'ambiente rurale, ma anche della lingua tedesca intesa come “linguaggio di carta”.

[…] Egli opterà per la lingua tedesca di Praga, così com’è, nella sua povertà stessa. Andare sempre più avanti nella deterritorializzazione... a forza di sobrietà. Poiché il vocabolario è disseccato, farlo vibrare in intensità. Opporre un uso puramente intensivo della lingua ad ogni uso simbolico, o significativo, o semplicemente significante. Arrivare a una espressione perfetta e non formata, un'espressione materiale intensa. […]

Quante persone vivono ancor oggi in una lingua che non è la loro? Oppure non conoscono neppure la loro, e conoscono male la lingua maggiore di cui sono costretti a servirsi? È il problema degli immigrati, e soprattutto dei loro figli. È il problema delle minoranze. Problema d’una letteratura minore e tuttavia anche nostro, di noi tutti: come strappare alla propria lingua una letteratura minore, capace di scavare il linguaggio e di farlo filare lungo una sobria linea rivoluzionaria? Come diventare il nomade, l'immigrato e lo zingaro della propria lingua? Kafka parla di strappare il bambino dalla culla, ballare su una corda tesa.

Ricco o povero che sia, un linguaggio qualsiasi implica sempre una deterritorializzazione della bocca, della lingua e dei denti. La bocca, la lingua e i denti trovano la loro territorialità primitiva negli alimenti. Votandosi all’articolazione dei suoni, la bocca, la lingua e i denti si deterritorializzano. Vi è dunque una certa disgiunzione tra mangiare e parlare – e, ancor di più, malgrado le apparenze, fra mangiare e scrivere: è certo possibile scrivere mangiando, è più facile che parlare mangiando, ma la scrittura trasforma in maggior misura le parole in cose capaci di competere con gli alimenti. Disgiunzione fra contenuto ed espressione. Parlare, e, soprattutto, scrivere, significa digiunare. Kafka dimostra una persistente ossessione dell’alimento, e di quell'alimento per eccellenza che è l'animale o la carne, l'ossessione del macellaio, e dei denti, dei grandi denti sporchi o dorati.[7] […]

Di solito, in effetti, la lingua compensa la sua deterritorializzazione con una riterritorializzazione nel senso. Una volta cessato di essere organo di un senso, essa diviene strumento del Senso. Ed è il senso, come senso proprio, che presiede all’assegnazione di designazione ai suoni (la cosa o lo stato di cose che la parola designa) e, come senso figurato, all'assegnazione di immagini e metafore (le altre cose alle quali la parola si applica sotto certi aspetti o certe condizioni). Di riterritorializzazioni non ce n'è quindi una soltanto, spirituale, nel "senso", ma un'altra, fisica, attraverso questo stesso senso. Parallelamente, il linguaggio esiste solo attraverso la distinzione e la complementarità di un soggetto di enunciazione, rispetto al senso, e di un soggetto d’enunciato, rispetto alla cosa designata, direttamente o metaforicamente. Questo uso ordinario del linguaggio può essere definito estensivoo rappresentativo: funzione riterritorializzante del linguaggio – così il cane cantante della fine delle Indagini costringe l'eroe a abbandonare il suo digiuno, una specie di riedipizzazione, insomma.

Ed ecco, la situazione del tedesco di Praga, come lingua disseccata, mescolata al ceco o allo jiddish, offrirà a Kafka la possibilità di una delle sue invenzioni. Se le cose stanno così ("è così, è così," formula cara a Kafka, protocollo di uno stato di fatto...), si abbandonerà il senso, lo si sottintenderà, per conservarne soltanto uno scheletro, o una sagoma di carta:

1) Mentre il suono articolato era un rumore deterritorializzato, che però si riterritorializzava nel senso, ora è il suono stesso che si accinge a deterritorializzarsi senza contropartita, assolutamente. Il suono o la parola che traversano questa nuova deterritorializzazione non sono linguaggio sensato, benché da esso derivino, e tanto meno una musica o un canto organizzato, benché in parte ne rendano l'effetto. Abbiamo già visto il pigolio di Gregorio che confonde le parole, il fischio di Giuseppina, la tosse della scimmia; ma anche il pianista che non suona, la cantante che non canta e fa nascere il suo canto dal fatto stesso di non cantare, i cani musicanti, la cui musicalità è diffusa in tutto il corpo nella misura in cui non emettono musica. Dappertutto la musica organizzata è traversata da una linea di abolizione, come il linguaggio sensato da una linea di fuga, per liberare una materia vivente espressiva che parla da sé e non ha più alcun bisogno di essere formata.[8] Questo linguaggio strappato al senso, conquistato sul senso, cheopera una neutralizzazioneattiva del senso, trova la propria direzione solo in un accento di parola, in un’inflessione: “Vivo soltanto qua e là in una parolina nella cui vocale, per esempio, perdo un istante la mia testa inutile. La prima e l'ultima lettera sono principio e fine del mio pesciforme sentimento."[9] I bambini sono molto abili in quell'esercizio che consiste nel ripetere una parola di cui s'intuisce solo vagamente il senso, per farla vibrare su se stessa (all'inizio del Castello, i bambini della scuola parlano tanto in fretta che non si capisce quello che dicono). Kafka racconta come, da bambino, ripetesse fra sé un'espressione del padre ("ultimo del mese, ultimo del mese"[10]) per farla filare su una linea di nonsenso. Il nome proprio, che non ha un senso di per se stesso, è particolarmente adatto a questo esercizio: Milena, con l'accento sulla i, ricorda in principio "un greco o un romano smarritosi in Boemia, violentato in ceco, ingannato nell'accento"; poi, con un'approssimazione più fine, evoca "una donna che si porta sulle braccia fuori dal mondo, fuori dal fuoco," e il forte accento sulla i indica allora la caduta sempre possibile o, al contrario, "il balzo di felicità che io stesso faccio con questo peso."[11]

2) Riteniamo che vi sia una certa differenza, relativa e sfumata finché si vuole, fra le due evocazioni del nome Milena; l'una è ancora connessa a una scena estensiva e figurata, del tipo fantasma; l'altra è già molto più  intensiva e segna una caduta o un salto come soglia d'intensità compresa nel nome stesso. In effetti, come dice Wagenbach, quando il senso è attivamente neutralizzato, accade che "la parola regna sovrana e fa scaturire direttamente l'immagine." Ma come definire questo procedimento? Del senso resta soltanto quanto basta a dirigere le linee di fuga. Non c'è più designazione di qualcosa sulla base di un senso proprio, né assegnazione di metafore in base a un senso figurato. Ma la cosa come le immagini forma soltanto una sequenza di stati intensivi, una scala o un circuito di intensità pure che si può percorrere in un senso o nell'altro, dall'alto verso il basso o dal basso verso l'alto. L'immagine è questo percorso stesso, essa è divenuta divenire: divenir-cane dell'uomo e divenir-uomo del cane, divenir-scimmia o coleottero dell'uomo, e viceversa. Noi non ci troviamo più di fronte ad una comune lingua ricca, in cui per esempio il termine cane designa direttamente un animale e si applica per metafora ad altre cose di cui si potrebbe dire che sono "come un cane."[12] Diari, 6 dicembre 1921: "Le metafore sono una delle tante cose che mi fanno disperare dei miei scritti." Kafka sopprime deliberatamente ogni metafora, ogni simbolismo, ogni significazione come ogni designazione. La metamorfosi è il contrario della metafora. Non c’è più né senso proprio né senso figurato ma distribuzione di stati nel ventaglio della parola. La cosa e le altre cose non sono ormai che intensità percorse dai suoni o dalle parole deterritorializzate secondo la loro linea di fuga. E non si tratta d’una rassomiglianza fra il comportamento d'un animale e quello d'un uomo, e tanto meno di un gioco di parole. Non c'è più né uomo né animale, perché l'uno deterritorializza l'altro in una congiunzione di flusso, in un continuum di intensità reversibile. Siamo di fronte a un divenire che comprende al contrario il massimo di differenza come differenza di intensità, oltrepassamento di una soglia, innalzamento o caduta, abbassamento o erezione, accento di parola. L'animale non parla "come" un uomo, ma estrae dal linguaggio delle tonalità prive di significazione; le parole stesse non sono “come” degli animali, ma strisciano per loro conto, abbaiano e pullulano, essendo propriamente cani linguistici, insetti o topi.[13]  Far vibrare delle sequenze, aprire la parola su intensità inaudite, insomma, un uso intensivo asignificante della lingua. Ovvero, non c’è più soggetto d'enunciazione né di enunciato: non è più ilsoggetto d’enunciato a essere un cane, mentre il soggetto d'enunciazione resterebbe "come" un uomo; non è più il soggetto di enunciazione ad essere "come" uno scarafaggio, mentre il soggetto d'enunciato resterebbe un uomo; ma è un circuito di stati che forma un mutuo divenire all’interno di un concatenamento necessariamente molteplice o collettivo.

In che senso la situazione del tedesco di Praga – vocabolario disseccato, sintassi scorretta – favorisce quest'uso? Si potrebbero chiamare in linea di massima intensivi o tensori gli elementi linguistici, per vari che siano, che esprimono “tensioni interne d'una lingua." In questo senso, appunto, il linguista Vidal Sephiha definisce intensivo "ogni strumento linguistico che permette di tendere verso il limite d'una nozione o di superarlo”, segnando un movimento della lingua verso gli estremi, verso un al di là o un al di qua reversibili.[14] Vidal Sephiha illustra bene la varietà di questi elementi che possono essere parole passe-partout, verbi o preposizioni che possono assumere un senso qualsiasi; verbi pronominali, o propriamente intensivi, come in ebraico; congiunzioni o interiezioni, avverbi: termini che connotano il dolore.[15] E si potrebbero anche citare gli accenti interni alle parole con la loro funzione discordante. Ora, a quanto risulta, una lingua di letteratura minore sviluppa in modo particolare questi tensori o questi intensivi. Wagenbach, nelle bellissime pagine in cui analizza iltedesco di Praga influenzato dal ceco, ricorda fra le caratteristiche salienti: l'uso erroneo di alcune preposizioni; l'abuso del prenominale; il ricorso a verbi passe-partout (ad esempio Geben per la serie “mettere, sedere, posare, togliere," che diviene così intensiva); la moltiplicazione e la successione degli avverbi; l’impiego di connotazioni dolorifere; l'importanza dell’accento come tensione interna alla parola, infine la distribuzione delle consonanti e delle vocali come discordanza interna. Wagenbach insiste poi sul fatto che tutti questi tratti di povertà sono presenti in Kafka, che tuttavia ne fa un uso creativo, mettendoli al servizio d'una sobrietà nuova, di una nuova espressività, di una nuova flessibilità, di una nuova intensità.[16] "Quasi nessuna delle parole che scrivo è adatta alle altre, sento come le consonanti stridono fra di loro con suono di latta e le vocali le accompagnano col canto come negri all'esposizione."[17] Il linguaggio cessa di essere rappresentativo per tendere verso i suoi limiti o i suoi estremi.La connotazione di dolore accompagna questa metamorfosi, come quando le parole divengono pigolio doloroso in Gregorio, o come il grido di Franz, "tutto d'un fiato e su un solo tono." Si pensi all'uso del francese come lingua parlata nei film di Godard. Anche qui accumulazione di avverbi e di congiunzioni stereotipate, che finiscono per costituire tutte le frasi: strana povertà, che fa del francese una lingua minore in francese; procedimento creativo che innesta direttamente la parola sull'immagine; mezzo che sorge in fine di sequenza, in relazione con l'intensivo del limite "basta, basta, ne ho piene le scatole"; l'intensificazione generalizzata, coincidente con una panoramica in cui la macchina da presa gira e spazza il campo senza spostarsi, facendo vibrare le immagini.

Può darsi che lo studio comparato delle lingue sia meno interessante di quello delle funzioni del linguaggio che possono esercitasi per un medesimo gruppo attraverso lingue diverse: bilinguismo, e persino multilinguismo. In effetti questo studio delle funzioni che possono incarnarsi in lingue distinte è il solo a tener conto direttamente dei fattori sociali, dei rapporti di forza, dei diversissimi centri di potere. Tale studio sfugge al mito “informativo” e valuta il sistema gerarchico e imperativo del linguaggio come trasmissione di ordini, esercizio del potere o resistenza a questo esercizio. Basandosi sulle ricerche di Ferguson e di Gumperz, Henri Gobard propone per parte sua un modello tetralinguistico: la lingua vernacolare, materna o territoriale, di comunità o di origine rurale; la lingua veicolare, urbana, statale o anche mondiale, lingua di società, di scambio commerciale, di trasmissione burocratica, ecc., la lingua di prima deterritorializzazione; la lingua referenziale, lingua del senso e della cultura, operatrice di una riterritorializzazione culturale; la lingua mitica all'orizzonte delle culture, lingua di riterritorializzazione spirituale e religiosa. Le categorie spazio-temporali di tali lingue si distinguono pressappoco nel seguente modo: la lingua vernacolare è qui; la veicolare dappertutto; la referenziale là; la mitica, al di là. Ma, soprattutto, la distribuzione delle lingue stesse varia da un gruppo all'altro, e, per uno stesso gruppo, da un epoca all’altra (prima di diventare lingua referenziale, poi mitica, il latino fu per molto tempo in Europa una lingua veicolare; l'inglese è oggi la lingua veicolare mondiale).[18] Ciò che può essere detto in una lingua non può esserlo in un’altra, e l’insieme di ciò che può essere detto e di ciò che non può esserlo varia necessariamente secondo le lingue e i rapporti che fra di esse si stabiliscono.[19] Inoltre, tutti questi fattori possono avere delle frange ambigue, con suddivisioni mobili, che differiscono in questa o quella materia. Una lingua può assolvere una certa funzione in questa materia, un'altra in un'altra materia. Ciascuna funzione di linguaggio si suddivide a sua volta e comporta molteplici centri di potere. Un miscuglio di lingue, non certo un sistema del linguaggio. E quindi comprensibile l’indignazione degli integralisti cui spiace che si dica messa in francese perché il latino viene destituito dalla sua funzione mitica. Ma la Società degli Abilitati è ancora più in ritardo e deplora che il latino sia stato destituito persino dalla sua funzione culturale referenziale. Si rimpiangono con questo quelle forme di potere, ecclesiastico o accademico, che si esercitavano attraverso tale lingua, e che oggi sono state ormai sostituite da altre forme. Ma ci sono degli esempi più seri che traversano i gruppi. Il risveglio dei regionalismi, con riterritorializzazione a mezzo dialetto o linguaggio locale, lingua vernacolare: in cosa fa il gioco di una tecnocrazia mondiale o sopra-statale; in cosa può giovare a movimenti rivoluzionari, poiché anch'essi si portano dietro degli arcaismi cui tentano di iniettare un senso attuale... Da Servan-Schreiber al bardo bretone, al cantore canadese francofono. D'altra parte la frontiera non passa neppure di qui, perché il cantore canadese può anche fare la più reazionaria delle riterritorializzazioni, la più edipica, ohi cara mamma, patria mia, la casetta mia, ohilí ohilà. Proprio come dicevamo, un pasticcio, una storia imbrogliata, una faccenda politica, che i linguisti non conoscono affatto, che non vogliono conoscere – perché loro, in quanto linguisti, sono “apolitici”, studiosi puri. Anche Chomsky non fa che compensare il suo apoliticismo di scienziato con la coraggiosa lotta contro la guerra del Vietnam.

Torniamo alla situazione dell'impero austro-ungarico. Lo sfacelo e il crollo dell'impero accelerano la crisi, accentuano dappertutto i movimenti di deterritorializzazione e suscitano riterritorializzazioni complesse, arcaizzanti, mitiche o simbolistiche. Citeremo, fra i contemporanei di Kafka, i primi che ci vengono in mente: Einstein e la sua deterritorializzazione della rappresentazione dell'universo (Einstein insegna a Praga, e il fisico Phillipp Frank vi tiene una serie di conferenze, cui assiste lo stesso Kafka); i teorici austriaci della dodecafonia, e la loro deterritorializzazione della rappresentazione musicale (il grido di morte di Maria in Woyzeck, o quello di Lulu, oppure il si doppio, ci sembrano percorrere una via musicale assai vicina per certi aspetti a Kafka); il cinema espressionista, e il suo doppio movimento di deterritorializzazione e di riterritorializzazione dell'immagine (Robert Wiene, di origine greca, Fritz Lang, nato a Vienna, Paul Wegener e il suo uso di temi praghesi). Aggiungiamo ovviamente la psicanalisi a Vienna, la linguistica a Praga.[20] Qual è la situazione peculiare degli Ebrei di Praga in rapporto alle "quattro lingue"? La lingua vernacolare è, per questi Ebrei trapiantati dalla campagna, il ceco, che tuttavia tende a essere dimenticato e rimosso; quanto allo jiddish, è quasi sempre disprezzato o temuto, fa paura, come dice Kafka. Il tedesco è la lingua: veicolare delle città, lingua burocratica di Stato, lingua commerciale di scambio (ma già l’inglese comincia a diventare indispensabile a tale funzione). Il tedesco di nuovo, ma questa volta il tedesco di Goethe, ha una funzione culturale e referenziale (seguito, a qualche distanza, dal francese). L'ebraico è la lingua mitica – siamo infatti agli albori del sionismo, che si presenta ancora come sogno attivo. Per ciascuna di queste lingue andranno valutati i coefficienti di territorialità, di deterritorializzazione, di riterritorializzazione. La situazione dello stesso Kafka: uno dei pochi scrittori ebrei di Praga a conoscere e parlare il ceco – e questa lingua avrà una grande importanza nei suoi rapporti con Milena. Il tedesco svolge nel caso di Kafka proprio la doppia funzione di lingua veicolare e culturale con Goethe sempre all'orizzonte) – ma Kafka sa anche il francese, l'italiano, e indubbiamente un po’ d’inglese. L’ebraico, invece, lo imparerà solo più avanti. Più complicato è invece il rapporto con lo jiddish: in esso Kafka vede infatti non tanto una specie di territorialità linguistica per gli Ebrei quanto un movimento di deterritorializzazione nomade che travaglia il tedesco. Ad affascinarlo nello jiddish non è tanto una lingua di comunità religiosa, bensì una lingua di teatro popolare (Kafka divenne mecenate e impresario della troupe ambulante di Jizschak Löwy).[21] Degno di nota è il modo in cui Kafka presenta lo jiddish in una conferenza pronunciata di fronte a un pubblico di borghesi ebrei piuttosto ostili: lo jiddish è una lingua che fa paura più ancora che ribrezzo, "una paura non priva di avversione"; una lingua senza grammatica, che vive di vocaboli rubati, mobilizzati, emigrati, divenuti nomadi interiorizzando "dei rapporti di forza"; una lingua innestata sul medio alto tedesco, che lavora il tedesco talmente dall'interno che non si può tradurla in tedesco senza farla scomparire; si può capire lo jiddish solo "sentendolo," e con il cuore. Insomma, lingua intensiva o uso intensivo del tedesco, lingua o uso minori che devono travolgervi. “Allora sentirete la vera unità dello jiddish, e così forte, che avrete paura, ma non più dello jiddish: di voi stessi [...] Godetene meglio che potete!"[22]

Kafka non si orienta verso una riterritorializzazione attraverso il ceco; né verso un uso iperculturale del tedesco reso ancor più dotto dall'immissione di elementi onirici, simbolici e mitici, anche ebraicizzanti, come nella scuola di Praga; né verso uno jiddish orale e popolare; piuttosto egli prende la strada mostrata dallo jiddish in un modo ben diverso, per piegarla a una scrittura unica e solitaria. Poiché il tedesco di Praga è deterritorializzato a vari livelli, si andrà ancora più avanti, in intensità, ma nel senso di una nuova sobrietà, di una nuova inaudita correzione, di una rettificazione spietata, rialzare la testa. Gentilezza schizo, ebbrezza all'acqua pura.[23] Si farà filare il tedesco su una linea di fuga, ci si riempirà di digiuno, si strapperanno al tedesco di Praga tutti i punti di sotto-sviluppo che si tiene nascosti, lo si farà gridare, d’un grido sobrio e rigoroso. Si trarrà da esso il latrato del cane, la tosse della scimmia e il ronzio del maggiolino. Si farà una sintassi del grido, che si unirà alla sintassi rigida di questo tedesco disseccato. Lo si spingerà sino a una deterritorializzazione che non sarà più compensata dalla cultura o dal mito, una deterritorializzazione assoluta, anche se lenta, coagulata, vischiosa. Trascinare lentamente, progressivamente, la lingua del deserto. Servirsi della sintassi per gridare, dare al grido una sintassi.