ANDARE ALL'ANIMA DELLE COSE

– Brano tratto dal saggio Il sipario –

Milan Kundera

«II rimprovero che muovo al suo libro è che il bene è troppo assente» afferma Sainte-Beuve nel recensi­re Madame Bovary. Perché, si chiede, non c'è in que­sto romanzo «un solo personaggio in grado di consolare e alleviare il lettore dando di sé uno spettacolo decoroso»? Poi indica al giovane autore la strada da seguire: «Conosco nella provincia al centro della Francia una donna ancora giovane, di intelligenza superiore, dal cuore appassionato, annoiata: essendo moglie senza essere madre, non avendo un figlio da crescere e da amare, che cosa fece per occupare la sua anima e il suo spirito traboccanti? ... Era diven­tata un'attiva benefattrice ... Educava alla lettura e insegnava la cultura morale ai bambini dei paesi, che si trovano spesso a grandi distanze ... Ci sono di queste anime in provincia e in campagna: perché dunque non rappresentarle? Ciò solleva lo spirito, consola, e la visione dell'umanità ne risulta più completa» (ho evidenziato le parole chiave).

È difficile per me resistere alla tentazione di iro­nizzare su questa lezione di morale che mi ricorda irresistibilmente le esortazioni pedagogiche del «realismo socialista» di non molto tempo fa. Ma, ri­cordi a parte, è poi così inopportuno che il critico francese più prestigioso del suo tempo esorti un gio­vane autore a «sollevare lo spirito» e a «consolare» attraverso uno «spettacolo decoroso» i suoi lettori, i quali, come tutti noi, meritano un po' di simpatia e di incoraggiamento? D'altro canto, circa vent'anni più tardi, George Sand, in una lettera a Flaubert, dice più o meno la stessa cosa: perché nasconde il «sentimento» che prova per i suoi personaggi? perché non mostra nel romanzo la sua «dottrina personale»? perché fornisce ai lettori «desolazione», quando lei, la Sand, preferisce «consolarli»? E, da amica, lo ammonisce: «l'arte non è solo critica e satira».

Flaubert le risponde che non è mai stata sua in­tenzione fare né della critica né della satira. Non scrive romanzi per comunicare i suoi giudizi ai letto­ri. Ciò che gli sta a cuore è ben altro: «Mi sono sem­pre sforzato di andare all'anima delle cose...». La ri­sposta è chiara: il vero oggetto del contendere non è il carattere di Flaubert (è buono o cattivo, freddo o compassionevole?), ma che cos'è il romanzo.

La pittura e la musica sono state per secoli al ser­vizio della Chiesa, il che nulla ha tolto alla loro bel­lezza. Ma per un vero romanziere sarebbe impossi­bile mettere un romanzo al servizio di un'autorità, per quanto nobile essa sia. Voler glorificare con un romanzo lo Stato, o addirittura un esercito, non ha senso! Eppure Vladimir Holan, affascinato da colo­ro che nel 1945 hanno liberato il suo paese, ha scrit­to Soldati dell'Armata rossa , belle e indimenticabili poesie. Posso immaginare un magnifico quadro di Frans Hals raffigurante «un'attiva benefattrice» di campagna circondata di bambini cui insegna «la cultura morale», ma solo un romanziere assai ridicolo potrebbe fare di questa brava donna un'eroina allo scopo di «sollevare» col suo esempio lo spirito dei lettori. Non dobbiamo infatti mai dimenticarlo: le arti non sono tutte uguali; ognuna accede al mon­do attraverso una porta diversa. Una di queste porte è riservata esclusivamente al romanzo.

Ho detto esclusivamente, perché il romanzo non è secondo me un «genere letterario», un ramo fra i rami di un unico albero. È impossibile capire il ro­manzo se gli si nega una sua specifica Musa, se non lo si considera un'arte sui generis, un'arte autonoma. Il romanzo ha una sua genesi (che si situa in un mo­mento che gli appartiene totalmente); ha una sua storia scandita da specifici periodi (il passaggio dal verso alla prosa, così importante per l'evoluzione della letteratura teatrale non ha equivalenti nell'e­voluzione del romanzo; le storie di queste due arti non sono in sincronia); ha una sua morale (Her­mann Broch ha detto: la sola morale del romanzo è la conoscenza; un romanzo che non scopra alcuna porzione sino allora sconosciuta dell'esistenza è im­morale; perciò: «andare all'anima delle cose» e dare il buon esempio sono intenti diversi e inconcilia­bili); ha un suo specifico rapporto con l'«io» dell'autore (per poter ascoltare la voce segreta, appena percepibile, dell'«anima delle cose», il romanziere, contrariamente al poeta e al musicista, deve essere in grado di far tacere le grida della propria anima); ha un suo tempo di creazione (la stesura di un ro­manzo occupa un'intera epoca nella vita dell'autore che, alla fine del lavoro, non è più quello che era all'inizio); si apre al mondo al di là dei confini della sua lingua nazionale (da quando in poesia l'Europa ha aggiunto la rima al ritmo, non è più possibile trapiantare la bellezza di un verso in un'altra lingua; mentre si può tradurre fedelmente un'opera in prosa; nel mondo del romanzo non ci sono frontiere di Stato; i grandi romanzieri che si richiamano a Rabe­lais lo hanno letto quasi tutti in traduzione).

Subito dopo la seconda guerra mondiale, un gruppo di brillanti intellettuali francesi ha reso celebre la parola «esistenzialismo», battezzando così un nuovo orientamento non solo del pensiero fi­losofico, ma anche del teatro e del romanzo. Con una di quelle formule per le quali possedeva un gran talento, Sartre, che era teorico delle sue stesse opere teatrali, contrappone il «teatro di situazione» al «teatro di carattere». Il nostro scopo, dice in un testo del 1946, è «esplorare tutte le situazioni più comuni dell'esperienza umana ... in grado di illumi­nare i principali aspetti della condizione umana...».

Chi non si è mai chiesto: e se fossi nato altrove, in un altro paese, in un'altra epoca, che vita avrei avu­to? La domanda racchiude in sé una delle più diffuse illusioni umane, l'illusione che ci induce a conside­rare la situazione della nostra vita come un semplice sfondo, una circostanza contingente e mutevole attraverso la quale transita il nostro «io» indipendente e costante. Ah, è così bello immaginare altre vite, decine di vite possibili! Ma bando alle fantasticherie! Siamo tutti disperatamente inchiodati al tempo e al luogo della nostra nascita. Il nostro «io» è inconcepibile al di fuori della situazione concreta e unica della nostra vita; è comprensibile solo nell'ambito e in virtù di tale situazione. Se un mattino due scono­sciuti non fossero venuti a prenderlo annunciandogli che era stato accusato, Josef K. sarebbe un uomo completamente diverso da quello che conosciamo.

La prestigiosa personalità di Sartre, il suo dupli­ce status di filosofo e di scrittore, ha incoraggiato l'idea secondo la quale l'orientamento esistenziale del teatro e del romanzo del XX secolo sarebbe ascrivibile all'influenza di una filosofia. Siamo di fronte, come sempre, allo stesso inestirpabile errore, l'errore degli errori: ritenere che il rapporto tra filosofia e letteratura sia a senso unico, che i «pro­fessionisti della narrazione», dal momento che sono costretti ad avere delle idee, non possano che mutuarle dai «professionisti del pensiero». Ma la svolta che, con discrezione, ha allontanato l'arte del romanzo dal suo incantamento psicologico (dallo stu­dio dei caratteri) e l'ha orientata verso l'analisi esi­stenziale (l'analisi delle situazioni «in grado di illuminare i principali aspetti della condizione uma­na») ha avuto luogo venti o trent'anni prima che la moda dell'esistenzialismo si impadronisse dell'Eu­ropa; ed è stata ispirata non già dai filosofi, ma dalla logica stessa dell'evoluzione dell'arte del romanzo.

(Tratto dal saggio Il sipario, Adelphi editrice, Milano, 2004. Traduzione di Massimo Rizzanti.)

Milan Kundera

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