Siamo tutti persuasi dell'importanza che le cosiddette "arti minori" hanno raggiunto, nel corso del secolo, rispetto alle arti reputate "maggiori", come la pittura e la scultura. L'affiche pubblicitaria, il fumetto, il cartone animato e infine l'ultimo nato in questa ricca famiglia, cioè‚ il videogame, l'immagine elettronica elaborata con l'aiuto della computer graphic, sono andati all'attacco ed hanno strappato, lembo a lembo, il dominio del campo alla pittura.

C'è anzi da chiedersi se ormai le sorti della figurazione, il narrare volti, storie, fatti di cronaca, non siano interamente nelle loro mani, e se la pittura, la ricerca apparentemente "maggiore" e più impegnata, non si trovi costretta a ricalcare le strade già aperte dalle concorrenti. Se l'arte contemporanea ha scelto per l'astrazione, rinunciando quasi al completo al tradizionale naturalismo, cioè‚ in sostanza alle immagini verosimili, "fotografiche", lo si deve per gran parte all'impatto che ebbe su di essa, già sul finire del secolo scorso, il cartellonismo pubblicitario.

Toulouse-Lautrec funzionò proprio come strumento di conversione, come abile trasportatore dei precetti dell'affiche, a cominciare dalla sintesi, dal contorno scarno e filante, nei territori della buona pittura. Ancora prima di lui, Gauguin e Seurat avevano avuto la medesima intuizione e si erano affrettati a "salvare il salvabile".

Dobbiamo infatti rivedere il giudizio su di loro: non si tratto' di spericolati innovatori, ma di artisti attenti che adeguavano i loro mezzi tecnici alle grandi svolte della figurazione di massa che stavano sopraggiungendo appunto la sagoma piatta, stilizzata, o addirittura il retino. Ecco perchè da allora cartellonisti, fumettisti; cartoonisti non inseguono le mosse dell'avanguardia artistica; bensì le precedono, e comunque si muovono con maggiore legittimità e sicurezza.

Del resto la Pop Art degli anni Sessanta è stata il grande atto di resa, in cui la ricerca cosiddetta "pura", disinteressata, ha riconosciuto di non poter fare a meno di un rapporto organico, osmotico con i mass media "popolari". Oppure all'arte resta un'altra possibilità di andare alla ricerca di forme autonome (meglio dirle "concrete" piuttosto che "astratte"), o di praticare montaggi, assemblaggi, installazioni. Se insomma l'arte rinuncia a trattare le figure, ritrova immediatamente un margine autonomo di manovra: come è accaduto attorno al 1968, quando si sono imposte le ricerche di ambiente e di comportamento.

Ma poi scatta inevitabilmente un ciclo di segno contrario, come è avvenuto tra il '74 e l'84, e l'arte tende a rientrare nei vecchi termini dell'esercizio figurativo; pero' in tal caso fumetti e immagini pubblicitarie sono già lì, pronte a ristabilire il loro influsso. Quel decennio "implosivo" fu caratterizzato, almeno in ambito italiano, dal sorgere di tre indirizzi: Nuovi-nuovi, Anacronismo, Transavanguardia; ebbene, in qualche modo ciascuna di quelle scuole dovette rifare i conti con le immagini scarne, stilizzate, incantate della grande famiglia mass-mediologica. In sostanza, i fumettisti, anche in quella situazione, si trovarono a muoversi da posizioni di vantaggio, rispetto ai colleghi impegnati nelle ricerche "pure".

Andrea Pazienza

Se ciò è vero per ogni fumettista di quell'ondata, lo è in particolar modo per Andrea Pazienza, in quanto egli occupava uno spazio più vasto degli altri ed aveva molte più carte nel suo mazzo. Gli possiamo infatti riconoscere, fondamentalmente, il dono del polistilismo; una ricchezza di maniere ben attente a non depositarsi nella cifra, nello stereotipo, ma anzi a scivolare via via verso posizioni contigue, in un ben calcolato periplo, che magari periodicamente ritorna al luogo di partenza, ma dopo un percorso intricato e ricco di varianti. Se vogliamo comprendere un simile periplo, stenderne per così dire la carta di navigazione, che corrisponderà sicuramente a un "navigar pittoresco", potremmo prendere le mosse da un'immagine centrale redatta in termini di affocato espressionismo.

Al centro di molte storie di Pazienza sta infatti una specie di "ragazzo di vita" di pasoliniana memoria, ben in carne, di fisionomia forte, naso adunco e rapace, zigomi sporgenti, capigliatura aggressiva e invadente. Ma niente paura, non siamo certo in presenza di una nostalgica riedizione delle lontane stagioni del neorealismo. Infatti attorno a questa solida presenza scattano subito dei moti di compenso che la alleggeriscono e la trasportano su un terreno di eleganze estenuate. Quel giovane, proprio per la sua trasandatezza impetuosa in genere si presenta con la barba di qualche giorno il che rientra nei suoi connotati di aggressività popolana.

Solo che quei peluzzi di barba, disseminati sul mento e sulle gote, si mutano in un pattern decorativo, in un sottile pulviscolo che, alla lunga, intacca, corrode la prestanza massiccia del volto; da immagine dura e forte, questo declina in tal modo in immagine debole e soffice, ingentilita, perfino ricamata: come se venisse trattato, oltretutto, non con i segni spavaldi dell'inchiostro, ma con una sorta di tecnica fotografica solarizzante.

Del resto, il motivo istoriato della barba non è l'unico a "tradire" il maschilismo oltracotante del protagonista: provvedono a ciò anche i capelli mossi e agitati, che oltre un certo punto, divengono anch'essi un fine elemento grafico-decorativo; cessano di appartenere a un codice di insolente baldanza carnale, per entrare in quello della sofisticazione: come se questi giovani indossassero dei toupet, dei parrucchini artificiali, per rendersi meglio adatti a qualche festa o festino o cerimonia dei tempo libero. Insomma, la figurazione di Pazienza è tramata come da un fitto sistema di filigrane, di tessuti piliferi che la solcano per ogni verso, e in sostanza la invischiano in un abbraccio paludoso, fino a impegolare lo scatto tridimensionale dei corpi. Questi vorrebbero emergere, in una prepotente vena di racconto degna dei buoni tempi antichi, ma possiedono troppe "quinte colonne" al loro interno, a cominciare appunto dai peluzzi della barba e dalie chiome aggrovigliate. Elementi, tutti questi, che non nascondono certo la profonda simpatia che li lega a tante altre occasioni di tracciare tessuti; sarà la pavimentazione di morbidi batuffoli forniti da un cielo nuvoloso, o dalle volute di fumo che si levano da una sigaretta, o dai pattern che percorre le ali di un vampiro gigante. Per non parlare degli elementi che danno il nome al genere stesso coltivato con tanta perizia dal nostro autore, i fumetti; che sono, questi, se non occasioni di ricamo ulteriore, di fioritura della pagina.

Scopriamo in ciò la profonda saggezza dei fumetti, che intendono assicurare un ponte tra parola ed immagine, sanando la ferita prodotta dalia cultura "moderna", al momento in cui si impose la fatale macchina di Gutenberg, la tipografia, la quale, come un angelo del Giudizio finale, pretese di convogliare da una parte le parole, obbligandole a indossare la veste stereotipata dei "caratteri", dall'altra le immagini. Fu il grande divorzio, che i migliori autori del nostro ciclo contemporaneo cercarono di rimarginare: a cominciare da William Blake, grande padre di tutte le soluzioni dei nostri giorni, che si affaticò per ristabilire la convivenza, sulla stessa lastra, delle espressioni letterarie e di quelle figurative e là soluzione trovata dall'incisore inglese fu proprio di trasformare la lastra in una sorta di pianta organica, flessuosa, fronzuta, pronta ad ospitare le parole così come gli alberi ospitano tra i loro rami i nidi degli uccelli.

Pazienza è degno di tanto padre, in quanto anche lui fa fiorire la pagina, come un abile giardiniere che semina qua e là le giuste semenze, traendone erbe, fiori, ortaggi, secondo una calcolata strategia. o si potrebbe ricorrere .anche alla similitudine con le tecniche di tatuaggio, che incistano nelle epidermidi tanti piccoli nuclei puntiformi; il racconto cresce in modo discontinuo, atomistico, ma ottiene una sua consistenza indelebile: tenuto tutto in superficie, privo di spessore, eppure da quella pellicola esteriore nessuna forza al mondo riuscirà più ad estirparlo.

Naturalmente, il fumettista è anche, e in primo luogo, uri narratore, tenuto cioè a sottostare a un'economia di racconto, il che lo obbliga a contenere, il più delle volte, l'esuberanza di immagini e di motivi decorativi cui si sentirebbe portato. Così si dica anche di Pazienza; infatti la vasta produzione che egli ci ha potuto lasciare, anche se solo in un decennio scarso di attività, prima della morte precoce intervenuta nell'88, può essere appunto distinta in due gruppi: ci sono gli album in cui la sua vena fastosa e lussureggiante è sacrificata a un passo più stringato; diciamo che in tali circostanze il suo linguaggio scende al livello di una scrittura "demotica", per usare lo stesso termine cui si ricorreva al tempo degli Egizi, appunto per indicare le occasioni che richiedevano il ricorso a una grafia utilitaria, quindi povera .e scarna.

Ma poi c'erano i giorni, le occasioni della festa e del mito, e allora veniva buono il solenne, pomposo, gonfio geroglifico; che è esattamente quanto succede nell'economia del fumetto: anche questo conosce le occasioni in cui vale la pena di "mettercela tutta", dove cioè si richiede un uso particolarmente insistito della fantasia, dell'esuberanza di immagine e allora in questi casi si manifesta il. Pazienza grande decoratore simile a un giardiniere che coltiva preziose e mai viste orchidee, facendole crescere attraverso innesti audaci mai tentati prima. Il foglio diviene come un epidermide organica vivente, reattiva, entro cui inoculare mille picchiettii, mille germi, per vederli poi proliferare, sciamare liberamente nello spazio, stringere tra loro tenaci alleanze.