1. Non avrei mai pensato di assumermi un giorno il compito di tessere l'elogio della letteratura. L'averne prodotto una quantità che mi pare addirittura eccessiva trasforma il mio elogio in un evidente pleonasmo. Ma fra i privile­gi concessi dall'età ci sono soprattutto i pleonasmi: è bene

approfittarne. Del resto oggi, come sempre nella Storia, mi pare che la letteratura meriti un elogio, e soprattutto un so­stegno. In fondo ha gli stessi nemici di sempre, gli stessi detrattori, gli stessi avversari esterni ed interni, gli stessi si-cari. La fenomenologia dei suoi nemici dispone di una vasta trigonometria. Allo zenit stanno coloro che non si limitano a perseguitarla perché ne sono disturbati: preferiscono as­sassinare direttamente i produttori del disturbo. Il che risol­ve evidentemente il problema alla radice. In questa pratica lo stalinismo fu esemplare. Il leader del popolo sovietico, autore fra l'altro di scritti di linguistica, si era reso conto che la letteratura utilizzava un'altra lingua, e che questa non coincideva con la sua. O meglio, aveva capito che non era strettamente un problema di lingua, perché Mandel'stam e Pasternak utilizzavano anche loro il russo. Aveva capito che non adoperavano le stesse parole. Insomma, aveva inte­so perfettamente la lezione di Saussure e ne aveva tirato le conseguenze che sappiamo. La pratica non è certo finita con Stalin. Ne abbiamo preso coscienza con un certo spavento nel 1990 quando a Strasburgo costituimmo il Parlamento Internazionale degli Scrittori e una rete di città-rifugio dove accogliere quelli ai quali nei loro paesi si ambiva a tagliare la gola con recisione netta delle corde vocali, luogo deputato alla fonazione, cioè alla parola parlata prima che scritta. I nazisti hanno bruciato milioni di persone. Ma hanno co­minciato col bruciare libri. Soprattutto quelli di letteratura, quella letteratura da loro definita `degenerata'. Degenerata in quanto portatrice di una parola diversa dalla loro: una diversa visione del mondo.

La letteratura è sostanzialmente questo: una visione del mondo differente da quella imposta dal pensiero dominante, o per meglio dire dal pensiero al potere, qualsiasi esso sia. È il dubbio che ciò che l'istituzione vigente vuole sia così, non sia esattamente così. Il dubbio, come la letteratura, non è monoteista, è politeista. Peraltro le conseguenze dei pensieri mo­noteisti, che non nutrono alcun dubbio, sono sotto gli occhi di tutti.

Anni fa mi capitò di avere una polemica con un semiolo­go italiano che scrive anche romanzi. O meglio, mi limitai a rispondere a un'ingiunzione che mi parve intimidatoria lan­ciata da una tribuna mediatica (la rubrica di un settimana-le di larga tiratura) nella quale egli pretendeva di insegnare agli altri scrittori quale sarebbe il loro ruolo. Se per esempio vi andasse a fuoco l'appartamento, limitatevi a telefonare ai pompieri, consigliava il semiologo, perché lo scrittore, e l'intellettuale in generale, è un cittadino come gli altri, e in quanto tale deve limitarsi a telefonare ai pompieri. Risposi che quello dei vigili del fuoco è un numero che tengo in evi­denza sulle Urgenze accanto al telefono, e che lo comporrei immediatamente in caso di necessità. E di solito i pompie­ri arrivano solerti e spengono l'incendio, come avvenne nel 1980 alla stazione di Bologna. Solo che stabilire l'origine del sinistro non spetta al capitano dei pompieri. E nel caso che le autorità preposte alla verifica dei fatti menassero il can per l'aia, io desidererei sapere se l'incendio del mio appartamen­to (o. della stazione ferroviaria di fronte) è stato causato da un corto circuito, da una bottiglia molotov o da una bomba ad alto potenziale. Perché questo anche è il compito della letteratura: ficcare il naso dove cominciano gli omissis.

Ma se in questi anni in Italia c'è stato chi voleva delegare la nostra conoscenza alla solerzia dei vigili del fuoco, in Francia mi pare non manchino coloro che rivelano nostalgia del `buon tempo antico'. Questo passo del gambero ("on fait comme les écrevisses / un pas en avant deux pas en arrière", diceva Prévert) non avrebbe attirato la mia attenzione se fos­se successo nella parrocchia di un remoto villaggio di provin­cia. Se lo menziono è perché il pensiero circola in luoghi di alta reputazione culturale, dove eravamo abituati ad ascolta-re la parola di Claude Lévi-Strauss e di Michel Foucault. Ne-gli ultimi anni, dopo che coloro che si prendono cura di noi ci avevano ricoverato in svariati reparti, strutturalizzandoci, formalizzandoci, destrutturalizzandoci, psicanalizzandoci, semiologizzandoci, e finalmente nel reparto di terapia inten­siva medici più umani erano giunti alla rassicurante conclu­sione che siamo semplicemente moderni, quando non post-moderni; ebbene, quando eravamo ormai convinti di essere sincroni col calendario gregoriano o addirittura in anticipo su quello, ecco che all'improvviso dottissimi eruditi stanno arrivando alla conclusione che i migliori scrittori moderni (e anche post) in realtà sarebbero antimoderni. E perché? Perché tali scrittori moderni, sospettando della modernità, e di certi suoi lati negativi, a ben vedere sono `antimoderni'.

Temo che a questi illustri pensatori sfugga il conquibus della questione: e cioè che essere moderni significa vive-re pienamente la nostra modernità e al contempo temerla, guardarla negli occhi per indagarne gli aspetti più feroci. Ot­timi ragguagli in materia glieli potrebbe fornire uno scrittore quanto mai moderno, Milan Kundera, soprattutto un suo scritto adamantino nel quale i due grandi principi attivi del romanzo moderno (la modernità nella sua faccia più lumi­nosa e in quella più oscura) sono messi in flagrante eviden­za: I testamenti traditi (in particolare l'insuperabile saggio su Kafka). Perché la modernità, non c'è dubbio, è anche la diabolica e asettica macchina torturatrice della Colonia penale (di un'estrema attualità, peraltro, visti i sistemi di tortura odierni, meno asettici e organizzati su vasta scala). La modernità è anche l'insormontabile burocrazia del Processo, è l'impenetrabile Castello (con Pasolini potremmo chiamarlo Il Palazzo') dove il cittadino non ha più cittadinanza, es­sendo un essere anonimo, un numero, addirittura un insetto (di un'attualità stupefacente anche questo, guardando le mi­gliaia di Nessuno che vagano per il mondo).

E Céline, potremmo forse definirlo antimoderno perché visse e riferì l'orrore che fu il carnaio della Grande Guer­ra, compiuto con micidiali armi moderne? Non vi pare di estrema attualità? Céline è terribilmente moderno proprio per questo: ha avuto il coraggio di avanzare a tentoni nelle tenebre della vita e della Storia, ha immerso le mani nel san­gue e negli escrementi del XX secolo, assolutamente iden­tico a questo nuovo secolo. E questa la sua modernità, e ho l'impressione che non appartenga al vero modello sul quale i teorici dell"antimodernismo' di cui parlavo fondano le loro categorie di giudizio: un modello che si riassume sostanzial­mente nel pensiero di Joseph de Maistre.

Coloro che oggi sono ostili alla modernità e che ad esem­pio manifestano una speciale insofferenza per il Siècle des Lumières non vorrebbero soltanto spegnere le luci che la modernità porta con sé, ma (se mi è permesso il paradosso) spegnere anche l'oscurità della modernità, cioè la faccia in-quietante che essa necessariamente reca al pari del suo volto luminoso, e che la letteratura ha intuito subito. Questa dis­simulata irritazione verso la letteratura moderna mi pare un sintomo chiarissimo: significa insofferenza per la letteratura quale forma di conoscenza. Forse più che a indagare fra le pieghe della realtà la si preferirebbe utile a intrattenere gli spiriti coltivati e spensierati. Ma la letteratura è una forma di conoscenza. Una conoscenza pre-logica, come ha detto Maria Zambrano, di ordine puramente intuitivo, senza la quale tuttavia la conoscenza logica non potrebbe darsi, perché come insegnano gli epistemologi la pura logica non è sufficien­te alla conoscenza, neppure a quella scientifica. La letteratura, come la scienza, è ovviamente creativa, nel senso che produ­ce qualcosa che prima non c'era, vale a dire che inventa. Ma al pari della scienza non si limita a questo, che è già straordi­nario: scopre. Nel senso che rivela qualcosa che esisteva già

ma che non conoscevamo. Per esempio, Newton non ha `inventato' la legge di gravità: l'ha scoperta. E l'ha trasfor­mata in conoscenza logica con una formula matematica. La famosa storiella della mela che gli cade sulla testa è la me­tafora in versione aneddotica dell'importanza dell'intuizio­ne, cioè della conoscenza pre-logica. Certo la mela avrebbe continuato a cadere in eterno anche senza Newton, solo che egli ha intuito il perché della caduta e l'ha esplicitato con una formula scientifica. Così come è evidente che quelle persone che non sono innamorate di un'altra persona ma dell'idea dell'amore costituiscono una categoria umana esi­stente da sempre. Oggi però questo subdolo sfasamento fra l'oggetto e la sua idea lo chiamiamo bovarismo. Il bovari­smo esisteva prima di Emma Bovary: il genio di Flaubert l'ha formulato in letteratura. Flaubert non ha inventato il bovarismo, l'ha semplicemente scoperto. La letteratura ser­ve anche a questo.

2. Nella lezione inaugurale al Collège de France del 7 gennaio 1977, Roland Barthes afferma: "La letteratura la­vora negli interstizi della scienza: è sempre in ritardo o in anticipo su di essa, simile alla pietra di Bologna che irradia durante la notte ciò che ha immagazzinato durante il giorno e grazie a questa luce indiretta illumina il giorno a venire. La scienza è rozza, la vita è sottile, ed è per correggere questa distanza che la letteratura ci interessa".

La vita è sottile, è vero, ma aggiungerei anche che è insuf­ficiente: "La letteratura, come tutta l'arte, è la dimostrazione che la vita non basta" (Fernando Pessoa). La letteratura offre la possibilità di un di più rispetto a ciò che la natura concede. E in questo di più è inclusa l'alterità, il piccolo miracolo che ci è concesso nel viaggio della nostra breve esistenza: uscire da noi stessi e diventare `altri'. Dell'eteronimia di Fernando Pessoa si è ormai impossessata quella cultura middlebrow promossa da certi media che prediligono lo scalpore e il sensazionale, trattandola alla stregua di un caso clinico, di-rei, di un effetto speciale. E divulgando il poeta come un fe-

nomeno da baraccone, una sorta di `deviante'. Naturalmente la poetica di Pessoa, pur nella sua radicale impostazione, è intrinseca alla letteratura di sempre. Quale Commedia uma­na, in versione moderna e realizzata in poesia, è la stessa di Shakespeare, Cervantes, Balzac. Cervantes disse di se stesso di essere simultaneamente Don Chisciotte e Sancho Panza. Sappiamo che Shakespeare non fu principe di nessuna Dani­marca. Flaubert sosteneva che Madame Bovary era lui, ma niente ci impedisce di pensarlo come la vecchia domestica Félicité di Un cuore semplice. Baudelaire ha scritto: "Come delle anime erranti che cercano un corpo, egli può entrare, quando più lo vuole, in ogni personaggio".

La letteratura non è stanziale, è nomade. Non solo perché ci fa viaggiare attraverso il mondo, ma soprattutto perché ci fa attraversare l'animo umano. Inoltre è correttiva, è l'unica possibilità che ci è concessa di modificare gli avvenimenti e di correggere la Storia più matrigna. E il territorio del possi­bile, della libertà assoluta. Rinchiuso nel forte di Taureau, presso Morlaix, Auguste Blanqui, dopo la disfatta della Co­mune, prende la sua rivincita sugli avvenimenti che lo hanno schiacciato. Partendo dalle teorie sull'universo di Laplace, e dunque con un rigore assolutamente scientifico, seppur applicandolo a una pura ipotesi, riprende l'idea dell'infinità dell'Universo, del Tempo e dello Spazio, iscrivendo la sua ipotesi in un'infinità di mondi possibili, con un'infinità di

storie possibili, ciascuna in definitiva uguale a se stessa ma con varianti di esito diverso. Così, per esempio, in un luogo indeterminato del tempo e dello spazio, anywhere, gli stessi comunardi avranno vinto la battaglia e affermato i loro ideali, e lo stesso Blanqui, identico a se stesso ma in una delle sue possibili varianti, invece di provare la profonda amarezza della disfatta, vedrà il trionfo dei suoi ideali. L'éternité par les astres, libro singolare e straordinario di un non-letterato, è in realtà grande letteratura e senza dubbio uno dei libri più rivoluzionari della fine dell'Ottocento. Senza il quale, ag­giungo, un grande scrittore come Borges forse non sarebbe mai esistito.

3. Perché si scrive? La domanda, inevitabile, ritorna sempre, anche se si cerca di evitarla, simile a certe pie signore dedite alla catechesi che tutte le domeniche implacabilmente vengono a suonare alla porta. Ma anche la risposta più radicale come quella di Beckett ("perché non sono buono a nient'altro") è evidentemente insufficiente e ispirata da una modestia che con l'autoderisione non risolve il problema.

Del resto le risposte possibili sono tutte plausibili senza che nessuna davvero lo sia. Si scrive perché si ha paura della morte? E possibile. O non si scrive piuttosto perché si ha paura di vivere? Anche questo è possibile. Si scrive perché si ha nostalgia dell'infanzia? Perché il tempo è passato troppo in fretta? Perché il tempo sta passando troppo in fretta e vorremmo fermarlo? Si scrive per rimpianto, perché avremmo voluto fare una certa cosa e non l'abbiamo fatta? Si scrive per rimorso, perché non avremmo dovuto fare quella certa cosa e invece l'abbiamo fatta? Si scrive perché si è qui ma si vorrebbe essere là? Si scrive perché si è andati là ma dopo-tutto era meglio se restavamo qui? Si scrive perché sareb­be davvero bello poter essere qui dove siamo arrivati e allo stesso tempo essere anche là dove ci trovavamo prima? Si scrive perché "la vita è un ospedale dove ogni malato vorreb­be cambiare letto. L'uno preferirebbe soffrire accanto alla stufa, e l'altro è convinto che guarirebbe vicino alla finestra" (Baudelaire)? O non si scriverà piuttosto per gioco? Ma non il puro gioco, come pretendeva l'avanguardia dell'avantie­ri in Italia e anche altrove, cioè la letteratura intesa come parole crociate che è tanto utile per ammazzare il tempo. Il gioco naturalmente c'entra, ma è un gioco che non ha niente a che vedere con gli scherzi in cui eccellono certi giocolieri, i prestidigitatori della domenica che sanno come dilettare lo spettabile pubblico. E semmai un gioco che somiglia a quel-lo dei bambini. Di una terribile serietà. Perché quando un bambino gioca mette tutto in gioco. Prende un sassolino e, seduto sul gradino di casa, mentre scende la sera, reggendo il sassolino sul palmo della mano dice che quel sassolino è il mondo. Sottolineo: non lo pensa soltanto, ma lo dice, perché è solo quando lo dice che il sortilegio si avvera e il sassolino diventa il mondo: è il patto assoluto. Il bambino sa che se quel sassolino cadesse il mondo precipiterebbe, l'universo in cui il mondo gira sarebbe perturbato, gli astri impazzi­rebbero e avanzerebbe il caos. Sa che finché durerà il gioco avrà nelle mani le sorti del mondo. Fino al momento in cui il padre appare nel riquadro della porta sorridendo, la cena è in tavola, si sta facendo freddo, domani è giorno di scuola, e bisogna rientrare. Il Padrone della Tabaccheria ha sorriso.

Senza rendermene conto sono arrivato al punto culmi­nante di una sublime poesia dell'eteronimo di Fernando Pessoa, Álvaro de Campos, Tabaccheria, nella quale c'è un'a­nalogia con la risibile e angosciosa dialettica baudelairiana tra la stufa e la finestra. Al posto della stufa c'è una sedia in fondo alla stanza dove ogni tanto il poeta va a sedersi per riflettere, assaporando certe intuizioni (le sue epifanie) che gli sono suscitate guardando dalla finestra della sua mansar­da la bottega di tabacchi sull'altro lato della strada, dove la gente entra ed esce, e dove c'è vita, come nella vita. Ma ecco che "un uomo è entrato nella Tabaccheria (per comprare tabacco?), / e la realtà plausibile si abbatte all'improvviso su di me. / Mi raddrizzo energico, convinto, umano, / e mi riprometto di scrivere questi versi per sostenere il contrario. [...] / L'uomo è uscito dalla Tabaccheria (infilandosi in tasca il resto?). / Ah, lo conosco: è l'Esteves senza metafisica. / (I1 Padrone della Tabaccheria si è fatto sulla soglia). / Come per un istinto divinatorio Esteves si è girato e mi ha visto. / Mi ha fatto un cenno di saluto, io gli ho gridato Ciao, Esteves!, e l'universo / mi si è ricostruito senza ideale né speranza, e il Padrone della Tabaccheria ha sorriso".

Ma chi è il Padrone della Tabaccheria? Questo è il pro­blema. E poi perché sorride, forse in maniera ironica o ad-dirittura con bonaria sufficienza, quasi a indicare al poeta che è vano fare domande alla vita e al mondo, è vano chie­dere alla sua Tabaccheria di rivelarci il mistero del tutto? In quel sorriso c'è qualcosa di leonardesco, mi spingerei a dire, come se si trattasse dell'imperscrutabilità delle cose, del limite della conoscenza umana che il genio di Leonardo ha raffigurato in forma di sorriso sulle labbra della Gioconda e di San Giovanni, un qualcosa che Ortega y Gasset defi­nì "ineffabile". Ti è stato concesso il privilegio di conoscere fino a un certo punto, non puoi andare oltre, sembra dire quel sorriso. Come il Padrone della Tabaccheria, il padro­ne del Circo, salutando il pubblico, sorride. Lo spettacolo è finito. La letteratura si ferma qui, comincia il mistero della vita. E la letteratura si rimette subito al lavoro.

copertina

I Saggi

La Narrativa

La Poesia

Vento Nuovo

Nuovi Libri